论民歌与新诗发展的复杂关系

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论民歌与新诗发展的复杂关系——以新文学史上三次民歌潮流为中心

贺仲明

　　内容提要：在新文学发展历史上，出现过三次著名的民歌潮流，它们分别是20年代的歌谣征集运动，40年代的民歌体叙事诗创作潮流，以及50年代的“新民歌运动”。它们是本土农民文学与现代新诗的直接交流，也蕴涵着新文学对民间文学传统的精神吁求。由于各种因素的限制，三次民歌潮流都没有取得足够的成功，甚至多是失败的教训，但我们不可忽略它们对新诗发展留下的影响。它们的经验和教训，对今天新诗的发展具有很深的启迪意义。
　　关键词：民歌 新诗 潮流 影响

　　新诗是五四新文学的先锋体裁，其反叛传统的色彩最强，此后也以西方化为基本的发展方向。但在其近一个世纪的发展历程中，也受到过中国本土民间诗歌——具体说，就是民歌——的影响。其典型表现就是新文学历史上的三次大规模民歌潮流。这三次潮流在不同时代政治文化环境和文学观念下兴起，存在着规模、主导思想和得失上的显著差异，但它们共同代表着以本土文学为精神内核的民歌与新诗的密切交流，也可以看做是新文学对民间文学传统内在的精神吁求。由于各种因素的影响，三次民歌潮流都各有其曲折和尴尬，它们背后蕴涵的是新诗与传统文学、与民间文学之间充满矛盾的复杂关系。但它们也确实在一定程度上影响了新诗，是新诗发展过程中不可忽略的影响因素。

　　一
　　新文学最早的民歌潮流是1918年开始的“歌谣征集运动”。这一年的2月，由北京大学刘半农、沈尹默、周作人等人倡导，由北京大学校长蔡元培在《北京大学日刊》上发表《校长启事》，号召征集民间歌谣。从当年的5月份开始，该刊物还开辟专栏，刊登搜集到的民歌。在中断了一段时期后，1920年冬，北京大学又成立了“北京大学歌谣研究会”，1922年正式出版了《歌谣周刊》，专门搜集歌民间谣。一直持续到1937年抗战前一个月，运动才真正停止[1]。
　　歌谣征集运动伴随着新文学发展的最初20年，换句话说，它几乎是在新诗诞生之际即告开始，与新诗有着自然的联系。然而，它和新诗的关系远不是一帆风顺，而是坎坷与曲折的，它从一个侧面揭示出新诗和民歌之间关系的复杂性。
　　歌谣征集运动的最初阶段是与新诗有密切关联的。它的倡导者多是新文学的创始人，也多是新诗的创作者，所以，运动一开始就带有非常明确的文学目的性，或者说，他们倡议歌谣运动的初衷，意图在于借歌谣形式来为新诗发展服务，包含着希望将它作为新诗资源的意图。这鲜明地体现在刘半农撰写的《北京大学征集全国近世歌谣简章》中：“本会搜集歌谣的目的共有两种：一是学术的，一是文艺的。……从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说‘根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的“民族的诗”也许能够产生出来’。所以，这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起将来的民族的诗的发展：这是第二个目的。”[2]在这一前提上，歌谣运动在征集民歌时，明确将“寓意深远”、“不涉淫亵而自然成趣”、“有天然之神韵”等文学性因素作为重要条件。几年之后，朱自清也将歌谣运动和新文学发展相联系，强调“搜辑民间歌谣、故事之类加以别择或修订”的意义。[3]
　　早期歌谣运动的这一特点，与新文学倡导者们对民歌的认识有着高度的一致，或者说，歌谣运动正是他们这一认识的实践结果。在新文学运动的早期，倡导者们为了以“白话文学”代替“文言文学”，普遍地借重民间文学为否定传统主流文学的武器，胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》在将传统文学主流一棍子打死的同时，对其中的白话文学，尤其是民间文学传统给予了高度评价，胡适更专门写作《白话文学史》为处于历史边缘的民间文学正名。具体到诗歌，胡适不但在《尝试集》中广泛借鉴了民歌形式，在理论上也将民歌提到很高的位置：“现在白话诗起来了，然而做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。这个似乎是今日诗国的一桩缺陷罢。”[4]甚至不无片面地指出：“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村父农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是新文学的新形式与新风格的创造者。”[5]新文学运动的理论家周作人也撰文肯定民歌的价值：“‘民间’这意义，本是指多数不文的民众；民歌中的情绪与事实，也便是这民众所感的情绪与所知的事实，无非经少数人拈出，大家鉴定颁行罢了。所以民歌的特质，并不偏重在有精彩的技巧与思想，只要能真实表现民间的心情，便是纯粹的民歌。”[6]并明确指出：“民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色，是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成，极是有益的”。[7]
　　这样的前提下，歌谣征集运动自然会与新诗创作相密切联系。歌谣征集运动的成绩是显著的，到1921年，“北大已征到一千七百余首”。[8]这些具有较强文学色彩的歌谣，直接影响到诗人们借鉴民歌形式进行创作，使民歌体新诗有一时的兴盛。除胡适《尝试集》外，还有刘半农用其家乡江阴民歌形式创作了《瓦釜集》，俞平伯创作了民歌色彩浓郁的《吴声恋歌十解》，刘大白创作了《田主谣》等。
　　但是，正如有学者所指出的：“然而无论是胡适，还是刘半农，虽然他们向古代和现代的民间歌谣学习创立了白话诗，但是并没有真正转化为向民间语言学习，只是为了宣传启蒙的需要而运用民间语言，他们都不是凭借这些运用民间语言创作的新诗在中国现代文学上产生影响的。”[9]除了上述提到的部分早期新诗作家有意识地学习过民歌，借鉴过民歌的形式，20年代新诗作者的主体并没有真正认识民歌的优长，更没有将它们应用到创作实践中，像郭沫若、冰心等诗人的创作都与民歌很少关系，到新诗进入到比较成熟的阶段（1920年以后），民歌体的新诗基本上退出了新诗的舞台，再没有产生过有影响的作品。
　　歌谣征集运动的发展与这一背景有直接的吻合。后一阶段的歌谣运动已经改变了原初和新诗之间的密切关系，变成了一场纯粹的学术运动。它的参与者基本上已经不再是新诗人，而主要是顾颉刚、钟敬文等纯粹的学者；它的征集要求也取消了最初对歌谣的有关文学性要求，范围更广泛，形式也更科学化，同样，它的影响力已经基本上局限在学者研究范围内，不再对新诗创作产生直接影响。
　　歌谣征集运动之所以在几年间发生巨大变化，反映的是五四文学对民歌态度的变异。换句话说，20年代后期，五四文学对民歌的认识有了新的看法，它直接关联到新诗人们对歌谣运动的参与程度，也影响到歌谣运动与新诗发展关系的疏密。以周作人为例。五四初期，周作人不但倡导新诗的民歌方向，还主张将歌谣运动与新诗创作相结合：“这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展……”[10]但是，到了1924年后，他的态度有了明显的改变。对民间文学和民歌，他的态度明显变得保留起来，更多了批判的色彩：“我们决不看轻民间的言语，以为粗俗；但是言词贫弱，组织单纯，不能叙复杂的事实，抒微妙的情思，这是无可讳言的”。[11]
　　周作人态度的转变既不是个例，也不是因为简单的个人趣味和嗜好变化，而是有更深层的原因存在。最基本的是，是五四启蒙运动的思想理念与民歌之间的冲突。五四新文化运动是以西方思想对传统的批判和启蒙，它要求文学承载的是西方的文化思想，在这样观念的映照下，民歌中的许多理念尽管质朴但却远不现代，不能适应时代的需要。就文学形式而言，新文学也很自然地要偏向西方的形式，要求文学向西方化发展，口语不能作为新文学的主要语言形式，民歌也不能作为新诗的主要借鉴体例。如果说在新诗创作之初，新文学倡导者们对此还没有清醒的自觉的话，到了新诗的发展阶段，他们的意识就更为明确了。文化的冲突，注定在五四时期民歌不可能成为影响新诗形式的主体，也注定了歌谣征集运动在文学界的昙花一现，不能留下更多的辉煌。
　　从另一方面讲，民歌体诗人们运用民歌形式的不够成功，也影响了诗人们对歌谣运动的热情。刘半农、胡适等人的民歌体创作甫一问世就受到大量的批评，虽然与它们不符合新诗主流的西方化理念有关，但形式转换上的不够成功也是原因之一。也许正是立足于这样的原因，在20年代曾经对“搜辑民间歌谣、故事之类加以别择或修订”寄予厚望的朱自清，后来的立场也有了一百八十度的改变。在抗战初期的大众化潮流中，朱自清否定了新诗发展的民歌化方向：“在现代，歌谣的文艺的价值在作为一种诗，供人作文学史的研究，供人欣赏，也供人摹仿——止于偶然摹仿，当作玩艺儿，却不能发展为新体，所以与创作新诗是无关的；”[12]作为一个资深的新诗诗人和诗歌理论家，朱自清的转变显然有对20年代新诗创作的教训在内，也可看作是对20年代新诗“歌谣运动”的反省。
　　在整个新文学运动中，也许只有胡适是对新诗民歌化主张最明确也最坚决的作家，而他所表现出的遗憾和无奈，正折射出歌谣运动转向的深层背景。1936年，在为《歌谣周刊》写复刊词的时候，胡适借机对中国新诗近20年的发展历史中忽略民间文学方向表示不满，表达了对“歌谣运动”转向的遗憾：“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。”“我们今日的新文学，特别是新诗，也需要一些新的范本。中国新诗的范本，有两个来源：一个是外国的文学，一个就是我们自己的民间歌唱。……二十年来的新诗运动，似乎是太偏向了前者而太忽略了后者。”并再次对民歌的意义予以强调：“我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。”[13]显然，胡适的批评是建立在20年代新诗并没有真正吸取歌谣运动的成绩，没有将运动真正深入到文学创作的前提上面的。胡适在五四后基本上中断了新诗创作，与其理念的不能得以实现，或者说不能得到成功显然是有直接关系的。
　　也许正因为如此，在文学的意义上，五四的歌谣运动基本上是以失败而告终的，或者至少说是不彻底的。事实上，在新诗此后的发展历史中，民歌也长时间淡出了新诗创作者们的视野，包括30年代左翼诗人们的创作，虽然口头上大力提倡“大众化”，但其诗歌形式也基本是现代西方形式。这其中未始没有20年代诗人们的教训在。

　　二
　　民歌真正大规模地进入新诗，对新诗创作产生影响，是在40年代抗战的背景下，主要又集中在解放区文学中[14]。
　　这与抗战的时代要求有直接的关系。抗战需要“文章下乡”“文章入伍”，需要以通俗的大众化的文学形式来宣传抗战、引导大众，因此，在抗战初期，出现了诸如“街头诗”、“快板诗”、“枪杆诗”等通俗化诗歌潮流，也自然地将民歌诗体导入到新诗阵营中。此外，在抗战时期产生重要影响的“民族形式讨论”也对民歌体诗歌创作产生了积极的推动作用，讨论中，许多人对“大鼓词”、“歌谣”等民间形式表示了积极认可，也有人提出了向歌谣学习的建议。正是在这一背景下，中国诗歌会主办的《新诗歌》出版了“歌谣专号”，以肯定的基调讨论民歌对新诗发展的意义，萧三明确表示：“广大的民间所流行的民歌，山歌，歌谣，小调，弹词，大鼓，戏曲……这一切都是我们的先生，我们应向他们学习，虚心用苦功去学习。”[15]与此同时，解放区在抗战后不久就开始了民歌搜集活动，并在1939年成立了“民歌研究会”。虽然他们搜集、整理民歌的目的主要侧重于音乐角度，但已经看出对民歌的重视趋向。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，更是直接促动了解放区的民歌搜集和创作活动。伴随着“新秧歌运动”等民间文艺运动的开展，民歌的搜集呈现更大规模，更多的诗人深入民间进行采风，编选民歌诗集。这些活动，对民歌体诗歌创作有直接影响。
　　抗战的政治形势促进了民歌体诗歌的兴盛，也决定了它的形式特征——就是叙事诗的特别发展。因为民歌本就与叙事有密切的关联，抗战更需要叙事诗来承担宣传的任务，于是，抗战时期的民歌体诗歌创作很少单纯的抒情诗，叙事诗占据绝对的优势。抗战初期，各解放区出现了邵子南、陈辉等人创作的大量民歌体“小叙事诗”,还有柯仲平的《边区自卫军》等长篇叙事诗。到1942年延安文艺整风运动之后，民歌体诗歌更是得到了大的发展，许多著名诗人都投身其中，产生了大量有影响的作品，如田间的《戎冠秀》、《赶车传》，张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李季的《王贵与李香香》、艾青的《吴满有》和阮章竞的《漳河水》等，形成了民歌体叙事诗的创作热潮。[16]
　　作为新诗历史上第一次大规模的民歌体创作潮流，40年代解放区的民歌叙事诗运动有值得注意的特点。首先是诗人们与民歌的直接亲近。20年代歌谣征集运动的征集者们虽然也与歌谣发生密切联系，但征集者们一般都局限于文字交流，很少亲自到乡村中去与民歌作者和演唱者们亲自接触。但是，解放区诗人们就不一样，在延安文艺座谈会对作家“为工农兵服务”的要求下，许多诗人都亲自下乡采集民歌，向民歌学习。何其芳、李季、田间、严辰等都有这样的经历。在这样的活动中，许多诗人的心灵受到民歌的感染甚至震动，对他们的诗歌观念、人生观念都产生了影响。比如诗人李季这样谈他的民歌经历：“我将永远不会忘记，当我背着背包，悄然跟在骑驴赶骡的脚户们的队列之后，傍着一眼望不到头的长城，行走在黄沙连天的运盐道上，拉开尖细拖长的声调，他们时高时低地唱着‘顺天游’，那轻松明朗的调子，真会使你忘记了你是在走路。有时，定会使你觉得自己简直变成了一只飞鸟……”[17]这显然不是外在的文学趣味影响，而是内在的心灵震撼。正是在这样的心理基础下，许多诗人对民歌体诗歌创作投入了非常强烈的热情，从而使“民间诗歌资源成为发展新诗的主要（以至唯一）的资源；‘诗的歌谣化’成为新诗发展的主要方向。”[18]
　　其次，诗人们在创作中认真地学习和运用了民歌技巧，在新诗艺术与民歌艺术的结合方面作了比较深入的探索。如果说胡适、刘半农最初的民歌体新诗是在没有西方诗歌影响的环境下进行的，因此能够保持一定的自主和自然的话，那么，到了四五十年代，经历了多年新诗艺术的发展，再将民歌艺术融入其中，难度要更大一些，但同时也有了更深层融合的契机。在这方面，李季、阮章竞等诗人确实作出了不少努力，也取得了比较明显的成绩。
　　在这方面，有研究者已作了较深入的总结。他们认为，虽然民歌在思维方式、表现方式和语言方式上与新诗都存在较大的差异，在如何更充分地体现民歌的自然生命力上，在如何将民歌艺术嫁接到新诗艺术上，还有相当大的探索空间，但40年代叙事诗运动还是取得了许多成功的经验。如李季的《王贵与李香香》、张志民的《王九诉苦》、阮章竞的《漳河水》等作品，大胆吸取民歌的艺术手法，在赋、比、兴等艺术手法的运用上，在语言的质朴和丰富多彩上，以及将民歌形式与现代思想相结合的方面，都作出了大量的探索，可以说兼具了民歌的质朴和新诗的现代意味，有较好的艺术效果。[19]
　　这些作品在新诗历史上取得了较好的声誉，并在一定程度上探寻到了民歌艺术与新诗艺术的结合点，对后来的诗人们产生了一定的启迪作用。可以说，正是立足于40年代民歌叙事诗运动的基础上，50年代才可能出现像贺敬之、闻捷这样在运用民歌体艺术上取得较大成绩的诗人，他们的创作可以看作是40年代诗人们探索的继续和深化。
　　然而，民歌叙事诗运动从总体上还不能说获得了成功，它的诸多缺陷对它的整体成绩构成了根本性的限制。比如在题材内容上，它们都带着过强的政治化和时事化色彩，缺乏对真正农民生活的沉潜和细致再现；再如在形式上，存在着简单套用民歌形式、缺乏必要的提高和加工的缺陷，新诗艺术在很大程度上受到排斥，没有被充分地结合到民歌体叙事诗创作中。这都极大地影响了诗人们在艺术上的探索深度，也局限了作品的艺术高度。事实上，在运动中，真正取得成功的诗人和作品并不多，更多的诗人、更多的作品是以失败而告终的。比如艾青的《吴满有》，何其芳的《一个泥水匠的故事》等作品，就存在着明显粗糙和简单的缺陷，留下的主要是教训。

　　三
　　1958年的“新民歌运动”是新诗历史上影响最大的民歌潮流，也是新诗和民歌最全面而广泛的“亲密接触”。
　　这一运动的发生，最根本的原因是文学外的。毛泽东在50年代对新诗的否定性评价，以及提出新诗应该向民歌吸取营养的观点，是“新民歌运动”产生的直接导引。之后，郭沫若、周扬等文艺界的权力人物大力倡导新民歌，1958年第1期《红旗》杂志发表周扬文章《新民歌开拓了诗歌的新道路》，评价新民歌是“一种新的、社会主义的民歌；它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路。”1958年4月14日的《人民日报》更以“社论”形式发表了《大规模地收集全国民歌》，从而掀起了全民性的民歌运动。
　　依靠政治的力量，“新民歌运动”最大限度地发动大众，造就了新诗历史上最庞大的诗人群体和诗歌作品，使新诗发展民歌化成为一个无可抗拒的时代潮流。郭沫若、周扬等当时最有影响和权力的诗人理论家都积极或被动地投身其中，搜集、创作或编辑了大量的民歌体作品，尤其是发掘出了王老九、黄声孝等大量的民间诗人，产生了以《红旗歌谣》为代表的大量的民歌作品。虽然其中成功的作品极少，但影响却是空前的。
　　关于“新民歌运动”的批评和教训总结，尤其是对其违背文学创作规律、以政治运动代替文学自觉的方式，已经有很多学者进行了论述，这里没有必要再多置喙。我所关注的是这一运动到底有无合理性，它又为什么会那么迅速地失败，以及它为新诗史留下了什么样的遗产和后患。
　　我以为，“新民歌运动”虽然由外在的政治因素所促动，但也存在着新诗内在的自我发展的动因，简要的说，它可以看作是新诗发展中与生活和大众长期疏离积弊的报复性结果。自五四以来，新诗一直以高雅和自我抒情为主要特点，很少出现细致真切的底层大众（包括农民）生活细节，也与大众的阅读基础完全疏离。作为一种文学形式，它自然包含着寻求更多读者的内在吁求，民歌方向无疑切合着这一吁求，“新民歌运动”不过将它发挥到了极端而已。所以，正如有学者所论述的，“‘新民歌运动’可被看作‘五四’以来新诗走向‘大众化’（民间化乃至民族化）的一次努力”，只有由于“千篇一律的‘新民歌’字里行间夹杂着大量的政治语汇，在这场狂热的全民诗歌运动背后隐藏着一个宏大的政治乌托邦。于是，诗学被移向政治，其症结非但没有解决，反而恶化了。”[20]
　　“新民歌运动”失败的原因，最关键的是在于单一化的农民倾向，缺乏现代意识的照耀。由于受政治的影响，诗人和理论家们都对民歌进行了无批评的推崇，似乎只要是民歌就无缺点，只要是民歌创作就是杰作。这显然是对文学规律的亵渎，也是非现代性文学思想的体现，其结果只能是文学创作水准越来越低，最终走向失败；其次，创作成为时代风潮，只能一味地跟随政治潮流走，也会影响诗歌创作的实绩。时代政治观念的彻底笼罩，诗人们就不可能有真正深入民歌精神的机会，只能是人云亦云，在民歌的表面上做文章。这样创作出来的民歌，只能是伪民歌，是虚有其表的“民歌”。
　　以“新民歌运动”中的农民作家为代表来分析。这些作家的文化水平都相当低，最主要的文化资源就是共产党的政治教导，因此，他们很容易完全认同于党的文艺思想和文艺政策，竭力去迎合政治而基本上没有反思与批判意识，他们幼稚的文学想象也很容易陷入空想之中。现实政治利用了这种空想，使他们成为了政治浮夸的工具。所以，他们虽然貌似出自于民间，但却没有像赵树理那样自觉为农民写作的意识，而是完全是为政治写作，为党写作。当时两位农民作家的言论可见一斑：“党的思想、党的政策是明灯，党叫写啥就写啥，这没错。”[21]“我搞创作的目的，主要是为了宣传党的方针政策，解决群众的思想问题，鼓舞群众的生产干劲，建设社会主义和实现共产主义。”[22]而反过来，他们在“新民歌运动”中的充满虚幻色彩的“豪言壮语”，也离不开现实政治的鼓励和支持。如山西农民画家画了一幅画，将一粒玉米夸张大到堵塞了磨子的磨眼，却被当作典型来表扬，这自然助长了农民作家的浮夸气息。这样，我们就不难理解为什么《红旗歌谣》中会出现那么多的浮夸色彩民歌，而他们的作者又有许多确实是真正的农民。
　　 “新民歌运动”对中国新诗发展基本上是负作用的，对新诗与民歌、与农民文化的关系也有严重的阻滞。它最直接的影响是人们对民歌的畏避，视学习民歌为畏途，新诗的发展方向也迅速而彻底地转向西方化——如果说40年代到50年代中国新诗借民歌运动曾经尝试过回归本土化的道路的话，那么，经过这次失败，新诗的发展又义无返顾地走到西方化的道路上去了。我们看80年代以后斑驳参差的新诗运动，几乎无一尝试民歌方向，所谓的大众方向的“口语诗”也对民歌讳莫如深。新诗与民歌的隔绝，导致了80年代后诗歌的发展尽管有其成就，但与生活的关系却是越来越走向分离，题材也越来越狭窄。“新民歌运动”以极端的方式推动新诗的民歌化，其结果却是在精神深处严重伤害了新诗与民歌的关系。这大概是那些始作俑者所未曾想到的吧。
　　
　　四
　　新诗发展史上的三次民歌潮流，虽然都有外在原因的促动，但它们不是偶然的结果，而是体现了诗歌发展的内在要求，是诗歌从传统格律体向现代自由体转型过程中的张力表现。因为虽然正如我们前面所说，西方诗歌是中国新诗创作资源的主流，但是，诗歌毕竟是中国历史最悠久的文学体裁，在中国民众中有着最广泛的影响和接受基础，在诗人心灵中也有深刻的文化记忆，因此，新诗的发展不可能真正脱离传统的影响。胡适最早的白话诗就可以看出脱胎于旧体诗的明确痕迹，此后，旧体诗的格律化潮流也一直留存在新诗历史上，几度泛起又几度沉落，甚至到21世纪的今天它还依然有着广大的市场[23]。但由于意识形态方面的差异，在新诗和旧体诗之间有着几乎不可逾越的鸿沟，在一定意义上说，它们之间的和解几乎是不可能的。正因为这样，新诗和旧体诗的冲突一直是新文学史上最重要的矛盾之一。但是，对于深受传统诗体影响的新诗作家们来说，突然之间完全与传统诗歌脱离，也难免有心灵的重负（这一点就不像后来的诗人们。也正因为如此，后来者也不可能会像他们的前辈们那样会对民歌表示出那么大的兴趣），他们即使还保留着对旧体诗的爱好，也只能在私下里吟哦，或者受到主流诗歌界的激烈抨击，他们与传统诗歌的关系注定是个体式和边缘化的。
　　相比之下，民歌就免去了这些意识形态的纠葛，诗人们对它的推崇和借鉴可以是公开，甚至是受到鼓励的。因为一方面自古以来就有“礼失求诸野”的传统，民间采风是自《诗经》起就有的习俗，而且，更重要的是，至少从表面上看，民歌传统与新诗的意识形态是有着一致性的——新文学以启蒙大众为目标，而民歌的创作者和传诵者正是大众。而且，它们的表达方式有着高度的一致，与传统主流文学的文言文构成着张力。在新诗与传统诗歌之间，民歌在一定程度上充当了矛盾的缓冲剂。
　　从另一方面来说，民歌潮流也是处于传统农业社会向现代社会转型之际文学的一种自然反应。因为20世纪80年代以前中国社会基本上还是以农业文明为主体，农民文化在社会中有着广阔的市场，民歌体诗歌也有其生存的文化基础。在适当的时候，这种文化要求要有适当的表现。而当进入到80年代以后，中国社会已经整体上进入到现代工业文化时代，随着社会的发展，现代文学思想已经不再给农民文学这样的发展空间，就不再可能出现类似的民歌潮流。
　　新诗发展史上的三次民歌潮流，蕴涵着农民阶层被主流文学所压抑的声音和愿望要求，潜藏着本土文化的艺术特色和魅力，对新诗的发展产生了一定的影响。
　　首先是大众化。民歌是真正的农民文学，它的内容和形式都以农民为对象，生活化和通俗化是其突出的特点。民歌潮流促使诗人们在诗歌内容上更接近普通大众，尤其是农民的生活，只有在民歌潮流的背景下，农民生活才会大规模地进入新诗中。这一点在20年代的仿歌谣创作中即有所体现，歌谣运动参与者钟敬文曾经这样谈过歌谣对于了解农民的意义：“我们要从事现在民众生活（内心的和外表的）的了解和探究——在这方面她是有着不能抹煞的特异的价值的。”[24]刘半农、刘大白的歌谣体诗歌反映农民的生活，和当时普遍反映知识分子生活情趣的创作风潮形成鲜明的对比，更显示出清新自然的气息。40年代叙事诗运动更为典型，《漳河水》、《王九诉苦》等作品，使农民的家庭生活、日常劳作以细致生动的面貌进入新诗中，也第一次在新诗作品中出现了鲜活的农民形象。
　　诗体形式上也有大众化的趋向。在民歌潮流中，农民口语大量入诗，包括地方方言进入诗歌，诗歌语言进一步通俗化、大众化。“信天游”、“蓝花花”等民歌形式或直接被诗人们采用，或对诗人的表现手法产生影响，丰富了新诗的表现方式。此外，也有学者从语言角度论述了民歌对现代文学生活化和通俗化方向的意义，应该说是相当准确的：“由于民间诗歌实际上是古代汉语平民化的结果，甚至可以说是古代汉语的重要组成部分，古代汉诗的诗体形式及诗体资源总是或多或少地渗透进民间诗歌中，特别是民间诗歌继承了古代诗歌格律传统，并适当地‘解放’了原诗体，不讲究平仄，只求相对押韵上口。因此20世纪任何时期对民间诗歌的重视，都为保存古代汉诗传统，使古典诗歌渗透进新诗作出了一定的贡献。新诗重视民间诗歌的最大意义并不是民间诗歌直接对新诗体产生了什么影响，而是对民间诗歌的重视，改变了诗从内容到语言上的贵族性，使新诗更世俗化、生活化和通俗化。”[25]
　　其次是格律化。因为受传统诗歌的影响，民歌体诗歌一直是以压韵为形式特点（虽然它的形式不像格律诗那样整饬），因此，民歌潮流的发生，也促进了新诗往韵律化方向的发展。可以说，新诗历史上几乎所有的新格律诗运动，都多少受到民歌的启发，受到其一定的影响[26]。比如何其芳、卞之琳等人在50年代“新民歌运动”中提出“现代格律诗”理论，虽然当时被当作否定民歌运动的言论受到批评，但其实倒是真正在艺术上考察了民歌的优劣，对民歌用韵和节奏上的特点作了充分的关注，将理论建立在批判地继承民歌的基础上（何其芳指出了民歌的局限，但他理论中最重要的“顿”的概念就充分考察了陕北信天游民歌的节奏）[27]。同样，林庚在1950年提出以新诗格律建设为内涵的诗歌“建行”问题，也以陕北民歌“蓝花花”作为典型例子，以之为媒介来谈论新诗对传统诗歌艺术的继承和超越。[28]
　　民歌对新诗的影响是存在的，但我们也应该看到，这种影响往往是阶段性、局部性的，它往往发生在民歌潮流的当时或稍后，很少有对新诗发展产生持久性影响。更为突出的是，1958年的“新民歌运动”之后，民歌与新诗之间的距离是越拉越远，在最近的半个世纪中，不只是再没有出现新的民歌潮流，诗人们也极少深入民歌创作，从民歌中吸取养分。这之中当然有时代变化等多方面的因素，但没有疑问的是，新诗历史上几次民歌潮流没有取得足够的成功，甚至可以说主要以失败为终结，是新诗与民歌疏离的重要原因。这其中的教训很值得我们总结和思考。
　　首先，是缺乏对文学（诗歌）本身的关注。三次民歌潮流都有文化或政治的非文学因素的影响，这些影响限制了文学（诗歌）自身考虑的深度，也导致几次潮流都流于外在形式，没有从更深的症结入手，解决更深层的问题。
　　一个突出的表现是它们对民歌内容的排斥。三次民歌潮流虽然存在差异，但在对民歌内容的删削和清理上是完全的一致，尤其是对其中表现自然生命力的情爱方面的内容，更是基本上持否定和批判态度。这其中明确体现着较强功利色彩的影响，诗人们创作或征集民歌的意图，主要是在于借鉴其通俗的形式，以之来承载“启蒙”或“革命”的新内容，其原有内容自然在排斥之列（我们可以比较一下20年代歌谣征集运动前后期在对待情爱内容上的差异。后期的宽容和前期的严格形成对比，蕴涵的正是功利色彩的强弱）。然而事实上，民歌的魅力有很大一部分是存在于其自然质朴的内容当中的，这正如学者赵园对信天游的讨论：“这些歌的动人之处不只在其表情的坦荡细腻，也在其响起在如此贫瘠的黄土高天之间，令知识者想到了人之初，想到了初民艺术，想到自开天辟地以来人类的生存挣扎，他们世代相继的以艺术对抗死亡的悲壮奋斗。这些歌中的意味，在于知识者的上述感怀相遇时，才如此悠长，令人感动不已。”[29]民歌潮流筛去了内容方面的质素，就损害了民歌大部分的价值，作家们也难以真正吸纳到民歌的自然因素，体会不到其真实生命力的内涵。
　　即使在形式领域，也未能真正深入。五四的歌谣运动前面已经谈过，胡适、刘半农等人的借鉴刚刚开了头就很快偃旗息鼓；40年代的叙事诗民歌潮流相比之下是最深入的，但也同样是宣传色彩压过了诗歌本身，对通俗化和大众化的片面强调掩盖了更深层次的形式探索；至于50年代的“新民歌运动”，更是片面强调“思想感情”、“人民精神”等空洞口号，严重忽略了形式上的借鉴与融合。正如诗人苗得雨后来对“新民歌运动”的检讨：“具体到一种样式，民间歌谣，歌谣体诗的创作，在艺术上总还有特定要求的。正是不明白这特定要求，就使当时的许多民歌创作即歌谣体诗的创作，严格地说，并没有多少真正符合民歌的特点。”[30]民歌艺术的精髓还未能真正融会到新诗艺术中。
　　其次，是缺乏从本土化自觉的思想高度。应该说，对于中国新诗而言，民歌的价值绝对不只是在它本身，更是在它内在的精神意义。因为中国新诗主要来源于西方文化资源，如何走向本土化，如何将西方文学滋芽与本土生活相结合，民歌精神能够给予它很多的启迪。西方学者曾经从理论上阐述了民歌的内在精神意蕴：“从根本上讲，民歌具有诗的品质……民谣一般运用真正的叙事时态，它用文学方式创造了一个诗的幻象，虽然用言语表达它还是在文学出现以前就开始了。使其成为记忆的不是情节本身，而是诗——虚幻历史的创造品，它是一种非推论的表达方式。”[31]也有学者具体论述了民歌对诗歌发展的意义：“如果有相当大比例的人又愿意倾听诗歌，我猜想他们希望听关于什么的诗，听形式上和主题上都对他们有益的诗。在这种情况下我们说，民谣会再成为它自己——不是作为过去的声音，而是作为可以永久更新的一种传统或作为传统的一种不断更新。”[32] 所以，我们回顾新诗史上的民歌潮流，不是要求新诗人们简单地回归民歌、再造民歌，更主要是希望诗人们从民歌中吸取精神的养分，真正使新诗民族化、本土化。如果能够从这方面来反思新诗史上的几次民歌潮流，深化对新诗与民歌之间复杂关系的认识，那么，它们也就有了足够的历史意义。

　　

[1] 参见《二十世纪中国民俗学经典·学术史卷》，社会科学文献出版社2002年版。
[2] 载1918年2月1日《北京大学日刊》。
[3]朱自清《民间文学谈》，1921年10月10日《时事新报·文学旬刊》。
[4]胡适《北京的平民文学》，原载1922年10月《读书杂志》第二期，收入《胡适文集》（三），人民文学出版社1998年版，第196页。
[5]胡适《白话文学史》，上海古籍出版社1999年版，第15页。
[6]周作人《中国民歌的价值》，《歌谣周刊》第6期，1923年1月21日。
[7]周作人《歌谣》，《自己的园地》，北新书局1923年版。
[8]郭绍虞《谚语的研究》，《小说月报》第12卷第2—4期，1921年。
[9]黄永林《大众视野与民间立场》，新华出版社2005年版，第129页。
[10]周作人《发刊词》，《歌谣周刊》第一号，1922年12月17日。
[11]周作人《国语改造的意见》，《艺术与生活》，上海中华书局，1936年，第108—109页。
[12]朱自清《歌谣与诗》，写于1937年，收入《朱自清全集》第八卷，江苏教育出版社1993年版，第276页。
[13]胡适《〈歌谣周刊〉复刊词》，原载《歌谣》第二卷第1期，1936年4月4日。收入《二十世纪中国民俗学经典·学术史卷》，社会科学文献出版社2002年版，第302页。
[14] 在这之前的30年代“大众化”诗歌运动中，虽然通俗化是其重要特点，也强调大众的接受和形式上的大众化，但事实上，他们的诗歌创作主要以自由通俗为主要特征，民歌体的创作很少。这一点同样体现在抗战初期的“朗诵诗”潮流中。
[15]萧三《论诗歌的民族形式》，原载《文艺突击》1939年6月第1卷第2期。收入《中国新文学大系1937—1949理论史料集》，中国文联出版公司1998年版，第503页。
[16] 参见王荣《论四十年代“解放区”叙事诗创作及其形式的“谣曲化”》，《陕西师范大学学报》2004年第3期。
[17]李季《漫忆咿呀学语时》，《文艺研究》1989年第2期。
[18]钱理群等《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第592页。
[19] 参见冯光廉主编《中国近百年文学体式流变史》“诗歌体式卷”第四章，人民文学出版社1999年版。
[20] 张桃洲《“新民歌运动”的现代来源——一个关于新诗命运的症结性难题》，《社会科学研究》2001年第4期。
[21] 《农民作家谈创作经验》，山西人民出版社1960年版，第1页。
[22] 《农民作家谈创作经验》，山西人民出版社1960年版，第30页。
[23] 旧体诗创作在大众中始终有广泛的市场，专门刊登旧体诗词的报纸《中华诗词》的发行量在近年来更呈直线上升的趋势。
[24] 钟敬文《江苏歌谣集·序》，《民众教育》第2卷第1号。转引自洪长泰《到民间去——1918—1937年的中国知识分子与民间文学运动》，董晓萍译，上海文艺出版社1993年版，第112页。
[25]王珂《百年新诗诗体建设研究》，上海三联书店2004年版，第196页。
[26] 参见林庚《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第44—52页。
[27] 参见何其芳《关于新诗形式问题的争论》、《关于新诗的百花齐放问题》等，《何其芳全集》第五卷，河北人民出版社2001年版。
[28] 林庚《新诗的“建行”问题》，《文艺报》第1卷第12期，1950年3月。
[29] 赵园《地之子：乡村小说与农民文化》，北京十月文艺出版社1993年版，第220—221页。
[30] 苗得雨《重提学习民歌与发展新诗的关系》，《文艺理论与批评》1996年第3期。
[31]苏珊·朗格《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第319页。
[32] 阿兰·鲍尔德《民谣》，高丙中译，昆仑出版社1993年版，第140—141页。


来源：网络

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