60年代出生的中国诗人四人谈

zgsxk

60年代出生的中国诗人四人谈

臧棣/桑克/敬文东/西渡

　　1、60年代出生诗人的文学史特征

　　臧棣：60年代出生的诗人，他们参与当代诗歌的进程的时间很长。80年代前期，陈东东、张枣、韩东、万夏、赵野、李亚伟、尚钟敏、丁当等人就开始了他们的诗歌生涯，也开始在诗歌界展露头角。像当时的“大学生诗派”，“第三代诗歌”都是由60年代出生诗人发起的。正是他们中的一些人，用“诗歌运动”的方式，在80年代那样一种特殊的诗歌语境中，给当代诗歌带了可贵的活力。今天有些人用90年代的“个性写作”去贬低80年代的“诗歌运动”，我认为是一种无知的表现。同样，一些诗人始终没有走出当年的“诗歌运动”情结，也是很成问题。80年代中后期以来，60年代出生的诗人的写作日趋成熟，优秀的诗人在艺术个性的成长令人注目。我在回答一份刊物的问卷调查时，明确写道，当代中国诗歌不是有没有“大诗人”的问题，而是有多少的问题。可以毫不夸张地说，在60年代出生的诗人当中，就有五位“大诗人”。当然，他们是否符合“伟大的诗人”的检验，可能还需要时间。如果加上40年代和50年代出生的诗人，我们至少有10位大诗人。除了诗人艺术个性的成熟外，我觉得60年代的诗人写出许多优秀的诗歌。这两点，也是我们今天把他们作为一个诗歌现象来谈论的主要原因。
　　60年代的出生的诗人，作为一个诗歌群体，它涵盖的诗人个体和诗歌流派是非常广泛的。但是，这里，我也想指出它并不是一个无限的诗歌史空间，不是所有的60年代出生的写作诗歌的人，都可以收编进来。换句话说，它绝不是指一个单纯的年龄问题，有些诗人尽管出生在60年代，但如果他们的写作缺少创新的精神和探索的勇气，可能就不适合列入60年代出生的诗人来考察。对我而言，这样一个指称，似乎更多的指向一种新的诗歌心态，而当我们细心去探究这种诗歌心态的生成方式时，发现它有一个鲜明的共同点，就是具有这样的诗歌心态的诗人都是出生在60年代的。其实，知识界也有过类似的提法，比如，在前两年有人谈到过，“60年代出生的学人”、“60年代出生的知识分子”，等等。我并不认为，出生在60年代就怎样怎样，就比出生在其他年代的人，更具有什么优势，或对什么东西有天然的免疫力。不是这样。但是，在当代中国这样一个特殊的历史境遇里，这些出生在60年代的青年学人，或诗人，确实体现了一种非常独特的东西。
　　另外，我觉得，“60年代出生的诗人”这样一个提法，不是要抛出一个简单的诗歌史概念，它更多地意味着一个诗歌史的视角，同时也对当代诗歌的阅读作一次重要的提词。因为现在的诗歌批评，诗歌阅读，过于关注群体、流派，整体现象，而对许多有个性的诗人关注不够。比如，谈60年代出生的诗人在80年代的活动，许多人只看到“第三代诗人”，“他们”诗人，对“诗歌运动”之外的诗人关注不够。比如，清平，一个非常优秀的诗人，他早在1982年就开始写诗，并发表作品。像麦城、叶辉、麦芒、林东威等人，都在80年代写出了一些不错的诗。这样一个视角，至少，可以让我们在“第三代诗人”、“后朦胧诗人”、“知识分子写作”、“民间立场写作”、和目前正被谈论的“中间代诗人”之外，也关注一些优秀的诗人的创作，这些诗人由于没有被纳入上述的诗歌团体和诗歌流派，常常受到批评的忽略。90年代后期，这种批评的忽略是非常突出的。当然，我觉得也要警惕另一种情形，就是以可疑的边缘角色来沽名钓誉，似乎参加“诗歌运动”、参与同人诗歌杂志的诗人，都是追求什么诗歌之外的东西。这样的判断，其实是非常病态的。有趣的是，一些60年代出生的诗人这两年特别爱发出这种怨妇式的声音。似乎，只要身居当代诗歌潮流之外，就天然的获得了一种道德的优势。

　　桑克：60年代出生的中国诗人，当是在朦胧诗之后。这个位置的前端是“第三代诗人”。朦胧诗主要发生在20世纪80年代前期，80年代后期是第三代诗人的活跃时期，主要代表人物是肖开愚、海子、西川、陈东东、李亚伟、韩东等人。但“第三代诗人”的概念还不能涵盖60年代出生的全部诗人，所以龚静染等人运用“第四代诗人”的概念来说明出生于60年代中后期的诗人，这一时期的代表人物是臧棣、森子（虽然他们的年龄属于“第三代诗人”，但他们浮出文学发生史的水面却是在“第四代诗人”中，这种现象在其他个别诗人中也存在着）、西渡、伊沙、朱朱、徐江、林木等人。把60年代出生的诗人分成两个年代来命名，也是一件很有意思的事情，从它们具体发生的情况来看，它们都有主观故意的企图，当然也带有描摹的性质。80年代之后就是“90年代诗歌”，这是一种特殊的命名方式，具有断代史的特征。有关“90年代诗歌”的研究和讨论还在进行当中，这种表述现在看来是比较有力的，但能否被普遍认同还需要进一步的工作。在他们之后则是“70后诗歌”，这个概念受到了强有力的来自他们内部的质疑，但作为现象已经被肯定。关于“60年代出生诗人”，安琪和黄礼孩则运用了“中间代”的概念，这个概念，按照我的理解，很大程度上是由于它的命名在“70后诗歌”之后。它能否被认同也还需要时间和充分的阐释。

　　敬文东：要谈60年代出生的中国诗人的文学史特征，我愿意笨拙地将他们置于朦胧诗人、第三代诗人与所谓“70后诗人”的中间地带来看待--尽管他们中有不少人本身就属于“第三代诗人”。从文学社会学的角度来看，朦胧诗人和第三代诗人是幸运的，他们几乎一出现，就填补了长期以来中国诗歌在诗学、诗艺甚至诗歌情绪方面的真空；“70后诗人”的迅速出现在很大程度上得益于商业社会和商业包装。我非常欣赏身为“70后诗人”的胡续冬对此的清醒认识。而60年代出生的诗人们仿佛是被遗忘的一代--毕竟他们前有诗歌系谱学上的“长辈”，后有胡须还未完全长全的“追兵”--，在迄今为止形成的袖珍诗歌史上，似乎很难得到准确的命名。但在我们详细检索近20年来的中国诗歌时会“发现”，60年代出生的诗人其实已经出现了不少相当优秀的人物，在数量上几乎可以和朦胧诗与第三代诗人比肩，更远超“70后诗人”，在写作质量上也似乎更加成熟。比如西川、海子、臧棣、肖开愚，再比如稍晚出现的西渡、桑克、余怒、朱朱、森子、林木等人。据我所知，60年代出生的诗人的诗歌写作还没有得到批评界的真正阐释，诗歌批评在这一方面是严重失职的。

　　臧棣：谈这代诗人的文学史特征，不能涉及到当代诗歌的现代主义路向，或某种意义上的“先锋诗歌”。自70年代末以来，当代中国的先锋诗歌的文学史景观主要由“朦胧诗人”和“60年代出生的诗人”这两大诗歌阵营的写作支撑的。“朦胧诗人”的先锋特征，似乎更符合经典意义上的现代主义诗歌的标准。比如他们大都非常注重作品的象征性，注重语言的隐喻功能等。“60年代出生的诗人”的先锋色彩，则显得非常多样，但总的说来，更关注诗歌写作的实验性，在艺术的创新上，更敢于突破既有的诗歌程式。我认为，他们当中的一些诗人给当代诗歌带来更多的活力和可能性。正是由于他们的写作，中国现代诗的写作前景才展示出了不同以往的广阔的艺术空间，和创造的可能性。2000年12月，在大连召开的由《作家》和《上海文学》等杂志举办的“中国当代诗歌研讨会”上，我曾以“60年代诗人的写作”为蓝本，提出了一个新的诗歌史概念：“后新诗”。也就是说，我认为，60年代出生的诗人给当代诗歌带来的新的气象和美学的可能性，实际上，已经使中国新诗的发展脉络发生了一次根本性的扭转。从五四时期的白话诗到70年代末期的“朦胧诗”，中国的新诗在诗歌程式上，大致可以归结为一种有着内在的美学线索的现代诗。但80年代中期以后，随着“60年代出生的诗人”崛起和成熟，中国新诗在线索和脉络上出现了一次非常显著的转向。这种转向，也可以说是非常剧烈的，比如在语言态度上，在对诗歌的功能的认知上，在诗歌程式的创新上。所以，批评界的抵触也很强烈。我觉得一个最主要的原因，就是，90年代以后，相当一批60年代出生的诗人的写作所展示出的美学症候，已很难再用五四以来形成的新诗程式去鉴别它们。

　　西渡：我觉得要研究这一代诗人的文学史特征，有必要先厘定他们与朦胧诗的关系。这个问题一方面由于“第三代”诗人美学趣味上的反朦胧诗倾向而变得复杂。另一方面，朦胧诗对这一代诗人的写作的直接影响并不明显。朦胧诗在美学上的成就对这一代诗人并不构成影响的焦虑。说到底，它只在一个短暂的时期说服过这一代人的阅读口味，很快他们便绕过了朦胧诗贫瘠的采地，找到了自己的诗歌水源。我认为，这一代诗人受益或受困于翻译诗的程度要远远大于他们受益或受困于朦胧诗的程度。但从文学史的角度看，这一代诗人归根结底还是朦胧诗的文学遗产的法定继承人。他们在人的自觉化与文学的自觉化两个方面，都继承并大大发展了朦胧诗的传统，把一些萌芽于朦胧诗的写作的可能性，变成了一种灿烂的写作局面。

　　2、60年代出生诗人的诗歌方式

　　敬文东：60年代出生的诗人的诗歌方式应该说相当驳杂，很难找出一个有说服力的共性。也许他们彼此认可的共性就是出生时间上的较为趋同了。比如西川的睿智与虔诚，臧棣的智性特征和犀利的分析能力，西渡小心翼翼的“浪漫主义”，桑克时而戏谑时而低沉的嗓音，森子驳杂的句式……他们以各自不同的诗歌方式进入了眼前的事境，得出了不同的诗歌样态，也让我们“发现”了习见的生活事物中的陌生部分。在60年代出生的中国诗人那里，诗歌方式就是他们观察、进入、体认和分析事境的方式，也是他们和生活之间互相交换生活内容与形式的方式。正是依靠观察和分析，他们既抛开了八十年代诗人（朦胧诗人、第三代诗人）过分浓缩过后呈现出的情绪化色彩，也抛开了“70后诗人”过分的偏执和犬儒主义。

　　臧棣：90年代以来，我一直坚持这样的观点：新诗的可能性还远远没有被穷尽，已经展现出来的新诗，即使写的再出色，也只是为这种丰富的可能性提供了一种美学程式。新的诗歌写作，随时会带来新的诗歌程式。60年代出生的诗人，在诗歌方式上，显示出的最突出的艺术征候，可以归结为以下几个方面，对诗歌的自主性的强调，对诗歌的非修辞性的关注--这在80年代中期以前的中国新诗的发展脉络里是难以想象的。比如，海子在80年代后期就很关注这个问题，他认为，当代中国诗歌的活力受到一种诗歌修辞倾向的束缚，所以，他明确提出要“反修辞”。他采取的具体的方式，是把民谣引进诗歌写作。在这方面，他确实很有创意。他不是把民谣简单地作为一种风格特征来看待，也没有把民谣降低到一种诗歌元素的位置上，我以为他做的工作是把民谣元诗化。也就是把民谣在类型的意义上看成是一种元诗。所以，他的诗歌方式，可能要比我们以前认为的是一种浪漫主义的东西要深刻些。有些论者认为，海子的诗歌使中国诗歌倒退了10年，这其实是一种非常无知的判断。这代诗人对诗歌的日常经验的重视，也为当代诗歌带来新的面貌。如果单说诗歌的日常性，似乎自新诗创立以来，就不断回荡着回到日常经验的呼吁。新诗的奠基人胡适，就特别关注诗歌的日常经验。早在1919年，他就明确地说新诗的想象力应该从“平常的经验”入手。30年代的“诗歌大众化”，为诗歌的日常性皮上了一层现实主义的理论外衣。其他的时期，新诗的写作也很注重对日常经验的挖掘。但是，我以为，60年代出生的诗人对诗歌的日常性的关注，与以往各个时期诗人此问题关注有很大的区别。他们不再把诗歌的日常性看成是一种“素材”性的东西，是一种需要诗人用他们的才能加以转化、提升的东西。在很多诗人身上，对日常经验的关注与对诗艺的自觉联系在一起，比如，萧开愚，西渡、森子等人。另外，更令我兴奋的是，60年代出生的诗人的写作，在某种意义上，提升了当代中国文学的幻想气质。由于20世纪中国历史的特殊性，文学的幻想性一直受到贬抑，但近15年来，我觉得，问题有了很大的改观。而其中，这代诗人的努力尤其让人振奋。比如，张枣、陈东东、骆一禾、戈麦、朱朱等人的诗歌中体现出来的幻想气质，我认为是一种值得钦佩的文学贡献。有些论者把这样的贡献说成是什么“凌空虚蹈”，其实是一种恶意的拨污水的行为。我很难想象，一种伟大的诗歌，特别是同人的生存体验联系在一起的书写行为，仅仅是什么回到常识的诗歌，或是表现什么常识的诗歌。诗歌的根源，就在于它的幻想性。而这种幻想性也同人类的激情联系在一起的。当代诗歌的幻想气质，也有它独特的变体，比如，有些诗人更侧重它的寓言倾向，如麦城。

　　西渡：虽然这一代诗人的诗歌倾向在个体、群落之间往往表现出巨大的差异，但在这种种差异之中，还是可以清理出几个耀眼的线头。80年代的诗人们，主要是“第三代诗歌运动”的诗人，对诗歌表现出一种天真的态度。也许不能把这种态度简单地称作浪漫主义，因为在他们的态度中混入了较多的现代主义的因素以及基于实利的盘算，但他们的诗歌方式与浪漫主义确实有很多共通之处。譬如，对情感和个性的迷信，对新奇和怪诞的癖好，艺术上的过分，对形式的虚无主义态度等等。他们把诗歌当成一种纯自发的行为，相信激情拥有一种自我表现的能力，把诗歌的美学品质寄托于诗人的个性。第三代诗人中能够避免自发性诗歌在艺术上的娇弱症的，我以为只有韩东和吕德安。韩东的主要愿望是想通过口语化把诗歌带入一种经验的直接性之中。在韩东那里，这种直接性是对朦胧诗的故作高深和虚张声势的流弊的一种矫正。但在“第三代诗歌运动”的主流中，这种直接性仅仅导致了一种美学上的虚无主义。很多诗人并不具备在诗歌中使用口语的能力，却把口语视为诗歌的护法神，在一个莫须有的神案前大叩其响头。他们的诗很像韩东的不得体的盗版本，有论者戏称为“口水诗”，正是恰如其分。
　　80年代主要的诗歌成就体现在“第三代诗歌运动”的一些边缘性人物，如陈东东、西川、肖开愚、张枣等诗人身上。是他们而不是那些“第三代诗歌运动”中的风云人物继承并发展了开始于朦胧诗的文学的自觉化进程。在这些诗人身上，文体意识和语言意识的觉醒，扭转了“第三代诗歌”的自发性倾向，把写作变成一种自觉的、深思熟虑的行为。在他们那里，一切都必须在文学效果的范围内加以精密而审慎的考虑。他们把第三代诗人“怎么写都行”的文学幻觉，转变成了“怎么写才行”的问题意识，完成了这一代诗人的诗歌态度从天真到经验的转变。另外两位诗人，骆一禾、海子以一种激情写作的方式回应着第三代诗人天真的诗歌态度，但他们的文化抱负和人文气质使他们摆脱了“第三代”诗人的文学虚无主义。不过，对待诗歌的这种天真态度，也在他们的写作中打下了醒目的烙印，妨碍他们取得更大的成就。我觉得，海子很多时候是在乱写。海子并不缺乏天分，但却明显缺少驯服甚至理解这天分的能力，结果反而被这天分所拖累。正是从这个角度看，他的死才是悲剧性的。
　　90年代以来，这种文学的自觉已成为大多数诗人的写作意识。它得益于一批才华出众的新诗人的加入。这些诗人在80年代第三代诗歌运动的高潮期已进入扎实的具有个人意味的写作，但由于各种原因迟至90年代才逐渐为诗坛注目。这里，我觉得臧棣的贡献非常突出。臧棣在1984年就写出了定下其个人基调的名篇《房屋与梅树》，而那时海子刚刚写出他的《亚洲铜》，西川则要到一年以后才写出《起风》和《在哈尔盖仰望星空》。但臧棣长期只在一个很小的圈子内为人所敬仰，等到90年代他开始引起一些注意时，他已经是一个大诗人了。臧棣是属于那种源头性的诗人，他的写作注定将哺育众多的诗人。

　　桑克：60年代出生的中国诗人的诗歌方式呈现多元化格局（刚才文东兄把这个说成为驳杂，从色彩上来说也的确是这样），但主要组成部分是现代诗歌。诗歌现代化一直是60年代出生的中国诗人的发展性主题。首先是现代诗歌意识的渐趋完备，其次是现代诗歌技术的初步完善并有所发展，再次是现代诗歌开始拥有更高的目标。这些意识的获得主要是由于对三四十年代现代诗歌的隔代呼应以及对西方诗歌不断开放。而诗歌技术主要是继承了原有的微弱的中国现代诗歌成分，大量的则来自于对西方传统诗歌以及现代诗歌技术的广泛学习，它现在还接受了西方后现代诗歌的某些技术，而同时开始试图从中国古典诗歌中寻找营养。诗歌的现代成分体现在很多方面，比如西渡的象征色彩，比如臧棣的玄学风格，比如徐江的抒情语调，黄灿然的体式意识，森子的间接引语等等。现代诗歌开始拥有的更高目标是诗歌体式方向的努力，进而为它的未来发展奠定宽厚而扎实的基础。

　　3、60年代出生诗人的美学趣味

　　桑克：60年代出生的诗人的美学趣味并不驳杂，而是非常的集中和明显。他们普遍拥有一种唯美的倾向，比如陈东东的词语，朱朱的短句，西川的音调，郑单衣的格调，清平的想象等等都可以说唯美的典型。即使在内容驳杂的伊沙、余怒、岩鹰的作品中也同样能找到关于节奏和音乐性方面浓重的唯美痕迹。关于智慧，则可以说是60年代出生诗人的独有趣味，比如早逝的戈麦，他的后期作品主题充满东方智慧的灵光，臧棣的作品中随处可见相互辩驳的有关修辞学的智慧，周伟弛的词语机智与冷面幽默，周瓒女性独立意识的巧妙弥漫，都是智慧的具体运用，而林木则将灵动体现在诗歌主题的提炼过程之中。

　　敬文东：这个问题太复杂了，需要具体对待。60年代出生的中国诗人其实很早就自觉或不自觉地认可了个人写作。他们的美学趣味几乎很少有相似的。我同意“趣味无高下，只有选择”的观点。站在一个欣赏者的位置，我愿意说，60年代出生的诗人催生的多角度、多方式的美学趣味正是诗歌的光荣，当然也是诗歌内在律令本身的要求。在这里，我只愿意提一个很简单的问题：无论是唯美还是其他--一如桑克兄所说--，无一例外都应该走向智慧，并且能够给我们带来感动。有时候，诗歌就是感动的形式化。我有个观感，不知道对不对：60年代出生的诗人中欧阳锋很多而郭靖很少，也就是说，剑走偏锋的多，“光明正大”的少。当然这是指对技术的追求和对感动的追求之间较为的严重失衡。

　　西渡：第三代诗人自发性的诗歌方式决定了他们的美学意识的贫乏。我们与其说他们的美学趣味是恶劣的，毋宁说他们根本没有什么美学趣味。这里显示出例外的，还是韩东和吕德安。韩东以一种挑剔的眼光对进入诗歌的经验进行严格的挑练。他还有一种唯美的倾向。他相信艺术的力量，而且也不乏控制和平衡意识，以及对词语的敏感。他的文本是精巧、细腻、封闭而易碎的。吕德安的分寸感和语词意识，造就了当代诗歌中最安静、透彻、自足的文本，他和他使用的词语保持了一种最切身的关系。
　　另一些诗人的美学趣味带有更多的个人标记。西川80年代的美学趣味带有古典文义倾向，充满自制而不乏感性的魁力；陈东东则是超现实主义和东方趣味的混合，早期的诗犹如一个超现实主义的杜牧；肖开愚则是一个驳杂的现代感性的容器，各种不同的美学倾向在这一容器中进行着热烈的反应，显示了奇特的活力和融合力；海子和骆一禾既有浓厚的浪漫主义倾向，也不乏敏锐的现代感性。
　　在美学趣味方面，晚些时候进入诗坛的一批诗人显示了一种更加自觉的文学意识。他们大多受过象征主义美学的洗礼，天性中有一点唯美倾向，同时对西方现代主义诗歌有广泛的接触，心仪现代感性，对智性和感性的融合怀有浓厚的实验兴趣。他们追求文本的完整，讲究语言的质地，深爱节制的美德，反对感伤和滥情。一种特殊的个人语调成为他们风格的一个显著标记。而过去中国诗人的声音模式往往是借用的。格律体诗人借用格律模式，自由体诗人也不得不借用他人的模式，如郭沫若对惠特曼的借用，贺敬之对马雅可夫斯基的借用。这种情况直到这一代诗人手上才得到彻底改观。他们的语调完全是个人的，并使它成为其诗歌美学品质的最突出的特征。他们不再自缚于某某主义的律条，而显示了一种把各种主义融进自身特殊的个性的能力。这些诗人的美学趣味中还有古典主义成分，因为他们在写作中显现出来的批评意识可谓昭然若揭。因此，我们不能笼统地把他们的美学趣味称为象征主义的或现代主义的。某种程度上，他们是古典主义、象征主义、现代主义加个人趣味的四位一体的融合，显示了一种穿透文学史的意识和综合的倾向。就我的阅读范围，这个名单至少应该包括像臧棣、戈麦、黄灿然、清平、麦芒、桑克、余怒、叶辉、哑石、朱朱等一些诗人。

　　臧棣：表面上，确实很难在一个简单的同一性的框架里来谈论这样的问题。但是，我认为，60年代出生的诗人对独创性的关注，对诗歌之新表现出来的勇气，对诗歌句法的大胆的探索，对新的诗歌风格的尝试，还是反映出这一代诗人所独有的艺术气质：对语言的力量感到好奇。或者说，他们更愿意不计后果地追求新的表现方式。他们中最优秀的诗歌书写人，为诗歌之新带去了艺术上的奇异、丰盈、成熟和准确。

　　4、60年代出生诗人所处的诗歌位置

　　西渡：我觉得这一代诗人非常幸运地处在一个继往开来的位置上。从当代诗歌的进程来看，他们继承和发展了萌芽于朦胧诗的人的自觉化和文学的自觉化的进程。放在整个新诗史上来考察，他们则是处在一个近百年新诗史的总结者的位置上。现代汉语作为一种文学语言的日趋成熟、文学意识的丰富、历史对人的压抑机制的失效以及这一代人突出的诗歌才能，这一切都促使他们把新诗推上一个前所未有的巅峰。而且，这一代诗人中几位突出的人物，已显露出大诗人的气质。
　　从“开来”的一方面来说，现代汉语诗歌的许多可能性是从这一代诗人开始的。与“继往”的特征相比，这一代诗人在“开来”方面的突出贡献更令人难忘。我相信他们已经取得的文学成就必将作为一个重要的文学传统，对新诗的未来产生深远的影响。譬如，像臧棣这样的诗人，无论是在主题、题材还是在文体、技艺方面，都为新诗的发展提供了诸多的可能性，显示了某种“源头性诗人”和“集大成者”的气象。我认为，随着上个世纪的结束，中国现代诗的学徒期正式结束了，我们再用不着在西方现代诗歌的深厚传统面前妄自菲薄，因为我们自己正在参与这样一个伟大传统的建设。

　　桑克：对于60年代出生的中国诗人来说，当代社会现实已经不仅是单纯的可以直接接触并可以纳入写作范围的一种材料，而且是历史的一个重要组成部分。发育期中国政治运动尤其是文化大革命的巨大影响，1989年以后个人生活、写作方式和诗体发生的具有转折性质的变化，以中文互联网的蓬勃发展和加入WTO为具体标志的现在正在养成的开放社会环境等等，这三个具有某种历史标签意义的时间段落，在研究这些诗人的过程中是必须要联系起来的。可以说这是历史意识的重新获得或者觉醒。换句话说，这种历史意识的觉醒乃至自觉，带来了这些诗人全面的觉醒。他们对诗歌本身的发展则着重于对汉语诗歌写作技术基础的建设性和开拓性工作（这是对中国现代汉语诗歌搜肠刮肚之后几近于唯一的选择了），甚至可以说是一种自觉的奠基，并已经建立一些有效的可以因循的开放式框架。换句可能不大恰当的话说，他们是中国现代性（化）诗歌的奠基者，他们的诗歌作品将构成一个可以把握的文学传统的起点，而这个正在建设中的汉语诗歌传统将作为独立的现代诗传统出现在其他语种诗歌的面前，自尊，自由，自在。

　　敬文东：承续桑克兄的话说吧。60年代出生的中国诗人毋庸置疑在近20年的诗歌史上取得了很大的成绩。60年代出生的中国诗人被批评界忽略了，主要是因为这一代诗人没有自己的批评家。批评就是判断，这当然不假，但批评首先是理解。任何被称作“当代文学”的时间段，批评的理解功能较之于对过往文学的批评审视更要严重得多，也致命得多。我这样说，可能会得罪一些搞批评的朋友。不过，60年代人中已经出现的批评家并不见得比他们的前辈差多少，而是在理解上出了偏差。较为缺少对诗歌与诗人的“理解之同情”。不用说西渡、森子、桑克、林木、余怒、朱朱、周瓒了，就是对西川、臧棣、海子、肖开愚，批评界至今还拿不出像样的成货。单纯地谈60年代出生的诗人的诗歌位置是空洞的，因为任何历史的意义都在于对历史较为公允--不是较为客观--的阐释。这一代人中间什么时候出现了像样的批评家，这一代人的诗歌的意义也就有可能真实地出现，当然，他们的位置也可能得到较为公允的说明。

　　臧棣：60年代出生的诗人，从登陆诗坛的时间上看，是在“朦胧诗”之后。但我以为，这代诗人中最优秀的诗人，像朦胧诗中最优秀的诗人一样，都是20世纪中国新诗的自觉的总结者。相比较而言，我觉得60年代出生的诗人在进行这种艺术总结的时候，他们更少受到一种对抗性的牵制。朦胧诗人的艺术探索，在很大程度上，受到这种来自意识形态和文学传统的对抗性的钳制。而大多数60年代出生的诗人则一开始就自觉地疏离这种对抗性。这种疏离，也让他们付出了一定的代价。他们获得诗歌批评界的承认基本上都是在90年代以后。现在，有些人把“第三代诗人”描绘成80年代的诗歌主流，是不准确的。连多多，芒克，在80年代都是边缘性的人物；更别论其他的诗人了。另外，我认为，也是非常有趣的一点，就是60年代出生的诗人虽然处在一种总结的位置上，但他们的写作抱负，写作的动力，写作的观念却不完全是建立在这种总结的基础上。这种对新诗既成历史的总结，只是让他们更加明确了自己的写作方向。他们所处位置，也让我想到一个问题，我曾在给学生讲课时提到过这样的观点，就是当代中国的诗歌写作之所以有活力，就是我们这代诗人没有“影响的焦虑” （其实不止我们这代诗人），写作的可能性非常之多。我见过很多同代人，谈及新诗历史上的那些诗人时，从不认为他们的作品对当代的写作构成什么压抑或遮蔽。一句话，我们没有布罗茨基所说的“在但丁的阴影下”的问题。这会让我们这代人在写作时非常松弛，也可以说更专注于语言内部的机遇。当然，这种无焦虑状态带来的问题也很多。
　　另外，有一个现象，其实也很有意思，不知道大家注意到了没有，60年代出生的诗人中，诗人批评家的类型非常多。除了写诗外，张枣写评论，黄灿然写评论，西渡写评论，刘翔写评论，敬文东也写评论，还有周瓒，李德武，周伟驰，以及我本人，等等。这种情形绝不仅仅是偶然的。它从一个侧面说明了我们这代诗人所处的位置。

　　5、60年代出生诗人的作品情况

　　桑克：60年代出生的诗人前期大多都是抒情诗人，而至今还在写抒情诗的则有郑单衣、黑大春、徐江、施茂盛、张海峰等人。紧接着是叙事性作品的突出表现。这和张曙光、孙文波等50年代出生的诗人的努力有关。叙事性作品的情况是比较复杂的，而且不是单纯的叙事诗的发展和变化，而是一种综合性的诗歌形态的出现，森子的叙事性诗歌的面貌就相当复杂。60年代出生的诗人对中长篇幅诗歌作品的把握进入了一个新阶段，比如涌现了许多控制能力比较强的诗人，比如肖开愚、臧棣、西渡、马永波、周伟驰、周瓒等。短诗也仍然在进行中，比如蔡天新、余怒、梁晓明、树才、吴晨骏、蓝蓝、莱耳等。

　　敬文东：60年代出生的中国诗人在我看来有相当多的人在“主题”方面做文章。有时候我很偏执地认为，从不同的角度对同一个问题进行反复摹写是考验一个诗人才能的重要方法。当然我对此的正确性并无太大把握。这里说的“主题”和某一个具体的诗人的灵魂相关，也和他的灵魂的兴奋点相关。比如肖开愚对杜甫的肖开愚式发现，西川对古老的激情对我们时代的重大作用的发现，臧棣通过“心造”的维拉对现实事境多角度、多层次看似很近实则很远的介入，林木对词牌和庸俗武侠小说中人物的多方位摹写……都给了我们很大的启示，同时也给他们的诗歌书写带来了深度和复杂性。“主题”对于诗人来说是至关重要的，有着“噬心”的性质。正是从这些不同的主题的多角度介入，诗人得以从灵魂的角度解释了自己的生活，甚至解释了自己的时代。有趣的是，在这种性质的解释中，灵魂因子和现实因子几乎都是相互杂陈的，既没有被高度浓缩（像朦胧诗和相当多的第三代诗那样抒情），也没有被无限稀释（走向无聊的所谓纯叙述）。

　　西渡：这一代诗人的创作量都很大，这既是专注的结果，也是才力的表现。现在不少诗人的作品量早已超过许多现代名家。臧棣的作品量恐怕已赶上艾青了吧？不过，从出版和发表的情况看，并不是很乐观。桑克到现在还没有出过一本诗集，但我知道你的写作量也很大。

　　臧棣：60年代出生的诗人写的好诗歌，实在太多了。我在大学讲授当代诗歌，算是比较关注当代诗歌的进程了，而且我本人的阅读胃口也很不错，虽然不是“吃嘛嘛香”，但我确实读了不少东西。即使这样，我也常常感到吃惊，和有过的严重的遗漏。比如，蓝蓝的诗，我是最近两年才读出其优异的。我的阅读范围的确很广，我经常阅读像西渡、桑克、周瓒、黄灿然、萧开愚、麦城、张枣、孟浪、庞培、陈东东、简宁，树才、车前子、唐丹鸿、万夏、赵野、李亚伟、杨黎、何小竹、韩东、刘立杆、杜马兰、非亚、丁丽英、胡冬、张耳、道辉、殷龙龙、林木、梁晓明、蔡天新等人的作品，不一一列举了，我认为，中国诗歌能这样一批有创造力的诗人为它奉献自己的才华，是一件令人兴奋的事情。因为，在以后几期的专栏里，我们会就他们的作品情况展开更详尽的讨论。

　　6、60年代出生诗人的语言特点

　　敬文东：伴随着分析性功能在汉语诗歌写作中的兴起，60年代出生的诗人的语言一方面显得庸杂，但另一方面较之于单纯肉感的汉语又显得非常严密、“逻辑性”很强。正是在这一条件下，60年代的中国诗人较好地抑制了汉语的过分肉感（比如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”一类），能够精准地描述灵魂在事境面前的反应。这种精准在不少优秀诗人那里，语言和物几乎达到了一一对应的关系。不过我还是愿意说，60年代出生的中国诗人在这一方面依然是继承了上一代的技术“遗产”，当然，那是活着的、不断被他们修改、补充和扩展的“遗产”。

　　桑克：60年代出生的诗人的语言特点主要集中在句式向传统语法形式的复归，彻底摆脱了无限制缺省语法成分的意象派的影响，这使汉语诗歌的表意功能得到了增强。另一方面则使汉语形态由简单趋于复杂，更能适应现代生活的表达需要，而且使汉语诗歌进入了语言的细节阶段，同时还提高了汉语的承载能力。60年代出生的诗人对语言活力有了较为充分的认识，这种认识使他们具有语言的开放性，比如大量方言、俚语、日常生活口语等在经过精心处理之后进入到汉语诗歌，比如李亚伟、杨黎、韩东、非亚、侯马等诗人。

　　西渡：这一代诗人对文学的自觉化的追求，很大程度上表现为语言意识的觉醒。这个过程开始于韩东的口号：“诗到语言为止”。这个说法后来颇受质疑，不少论者指责它把文学的效果仅限于文本的表面意味。但是韩东这一主张是针对朦胧诗过于注重诗的主题深度而无视文本的表观效果而言的。它至少有助于将文本的表观效果置于诗人的视野之内。我觉得除了桑克提到的几个特点之外，这一代诗人的语言特点还表现在以下几个方面：一是对语言的精确性的追求。我认为这是这一代诗人语言意识中最具普遍性的东西。我认为某种程度上，对语言的精确性的追求已成为这一代诗人最基本的语言伦理或文学道德，并用它了结了上几代诗人普遍的道德强迫症。二是肖开愚所说的语言的民主意识，它表现为一种把词汇当作材料使用的倾向。这一代诗人拆除了诗歌语言和非诗歌语言的界碑，开始学会平等地对待他们所使用的每一个词语。他们懂得美和诗意只存在于词语之间的关系中，而不在词语本身。他们学会了朴素的表达，摒弃了华丽的词藻和那种言不及义的表达方法，使每一个词语的出现最大程度地服务于文学的效果。有趣的是，这种对待词语的民主态度，反而帮助他们驯服了语言这匹野马，使它在他们手下变得异常安静。这种意识也使得诗人和语言之间的一种新型的关系脱颖而出。我认为这是这一代诗人的语言意识中另一个值得注意的现象，即把语言当作一个有生命的事物的意识。臧棣那个蝴蝶的比喻对这一意识作了最精彩的表达。这种语言意识的一个结果便是这一代诗人开始学会尊重语言。对他们而言，语言的问题主要的不是一个如何驾驶它的问题，而是如何倾听和顺从的问题。这一代诗人由此建立了一种语言的发现观，即通过对语言的倾听、观察和揣摩，去发现事物之间被日常的经验和逻辑所遮蔽的关系，揭示事物潜藏的诗意。清平将之总结为语言与诗人互相发现、互相教育的关系。而在余怒那里，它表现为“不言说”“让语言自语”的戒条。哑石则把诗歌视为“语言灵魂同一的呼吸中具有自主性的生长之物”。吕德安认为在与语言的关系中，诗人既是主宰也是奴隶，“像春天的屋顶，承受着雪，同时也感到自己的消融”。我认为这种语言观在这一代诗人的写作中，产生了非常积极的后果，使得最近20年成为新诗史上最为活跃的诗歌发现的时代。

　　臧棣：我觉得，60年代出生的诗人对语言有更多的期待，更多的想法。有时候，我感到我们这代诗人，在诗歌语言上可能较少受到风格意识的影响，而更专注于语言的可能性，更迷恋在诗歌语言的功能上进行大胆的探索。至少，我个人在这个问题上，是不害怕失败的。很多诗人在语言上显示了最令人吃惊的创造力，如张枣，萧开愚，陈东东，西渡，清平，朱朱。

　　7、60年代出生诗人的先锋特征

　　西渡：我认为这一代诗人的先锋性特征主要体现在诗歌经验的开放性上，直觉、感觉、想象、意识、日常经验以至历史事件，统统成为诗人有能力加以处理的素材和材料，通过巧妙的剪裁，转化为精妙的诗歌经验。一言以蔽之，这一代诗人的写作是基于经验的可能性，而不是经验的现实性。对诗歌经验的这种开放性态度，将当代诗歌引进了一个综合性和个人性的新境界。
　　此外，我觉得还有两个特点值得重视。其一是实验倾向。对这一代诗人而言，实验不仅是激发诗歌活力的需要，而且也是不断丰富我们的诗歌的意识的需要。我非常赞同臧棣表述过的一个观点，诗歌的定义应该到它的未来去寻找，而不应该像人们一直在做的那样，到它的过去去寻找。这给这代人的写作赋予了前所未有的自由。某种程度上，这代人确实是幸运的：只有他们才有可能充分享受写作的快乐，把写作为一个自在、自为的事情。这也是这一代诗人特别高产的原因之一。其二，与前一特点相映成趣的，是这一代诗人对秩序的尊重。如果说前述的实验倾向在80年代的第三代诗歌运动中还表现为某种对标新立异的狂热嗜好，具有某种破坏性和颠覆性，是诗歌美学的减法运算，那么在其后的写作中这种实验倾向更多地侧重于恢复和建设，诗人们希望由此建立一种新秩序和新系统。强烈的实验倾向并没有在这一代诗人身上引发文学的虚无主义，而是赋予了他们一种建设者的自信。与臧棣的定义相反，陈东东有一个关于诗歌的说法：“没有一个‘诗的理念’，没有所谓‘本质的诗’，诗又从何说起呢？……欠缺这样一个‘纯诗’的概念，无法写诗，也无从谈诗。”如果我们不拘泥于从字面去理解臧棣和陈东东的说法，就不会得出他们的说法彼此矛盾的结论。事实上，两位诗人的说法是互为前提、互相补充的，它们相反而相成。结合我们这里所说的两个特点，我们可以给出一个这一代诗人关于先锋的定义：从文学的历史所提供的关于诗歌和美的知识出发，通过灵魂的冒险，努力扩大我们关于诗歌和美的认识的边界。这个先锋性区别于第三代诗人的先锋性之处，在于它是建设性的，而不是破坏性的。


　　桑克：60年代出生的诗人的先锋特征，我以为是个人主题和风格的追求与确立。个人主题比较好理解，而风格问题则容易陷入一种僵硬的理解中。风格实际上也是一种灵活的变化的东西，不过它的变化是有清晰的线索的，而且往往在追认的时候或者作为内在秘密的时候才非常明确。再一个我想想说说技术主义，它本身就是先锋性的，它是本体的先锋性，和道德意识的变化是根本不同的。它的主要构成中，实验占了很大的成分，刚才西渡对这个问题的阐述，我是赞成的。我觉得60年代出生的诗人的实验，和从前的诗人的实验比起来，可以用“有序的实验”来界定，即他们的实验是为了完成或者像西渡说的是“恢复”一种秩序。这种秩序是基础性的，它可以构成一个坚实的起点。而且实验不是目的，只是手段，它是为个人主题服务的。

　　敬文东：“先锋”这个词让我有些无话可说，因为这不像是我喜欢用的词。对任何艺术的先锋特征，我有一个很本分的看法：用某种用起来顺手的形式发现了我们在庸常事境中发现不了的东西，揭示了我们灵魂深处的未知领域，就是先锋。因为是你第一个有此发现，不是先锋还是什么！从艺术的定义来说，发现是其一贯品质。我愿意就此认为，先锋是一切艺术的天然要求或秉性。60年代诗人由于所处诗歌时代位置的尴尬，可供他们发现的领域虽然在理论上说依然是无限的，但要在上一辈诗人已有发现的旁边或基础上另辟途径或加深，的确很难。因为这明显有着拓荒的性质和更进一步的性质。从少数几个我佩服的诗人那里，我看到了这种曙光。比如臧棣对多种诗歌形式的运用，西渡、桑克在浪漫主义上的更为个人化的发现，朱朱诗歌中的梦幻特征……都为他们的诗歌带来了对于事境的新的概括能力。但我依然觉得，归根结底，60年代出生的诗人和其他所有“代”诗人一样，最根本的是要写出令我们焦心的问题，并洞明它的原因。有人说，“艺术”了几千年，才发现母题只有100多个。这是什么意思呢，它难道不就是说无论如何先锋，先锋的最终定义不就是古典性么？

　　臧棣：80年代批评界，特别喜欢把先锋诗歌和一部分60年代诗人的写作联系在一起指东道西。90年代中期以前，也基本是这样。但是，近些年，这种状况有很大的改观。人们很少把先锋诗歌作为一个视角来考察当代诗歌了。但我本人始终在内心的一个角落里对诗歌的先锋性怀有无限的好感。因为，我觉得，当代诗歌可能仍然需要一种先锋精神。这样的精神，其实就是让诗歌保持对人类精神领域中未知的部分的充分的好奇。而且，我觉得，体现在60年代出生的许多诗人的先锋性，也不能归结为一种形式上的标新立异。许多诗人的先锋性，迄今没有任何减弱，比如张枣、萧开愚、陈东东、孟浪等。一些诗人，在形式也许给人保守的印象，如西渡、周瓒、森子等人。但他们的作品中，常常也闪烁出新颖的技艺。      

2001.11.29

原载《诗林》2002年第1期

zgsxk

{:soso_e181:}