20世纪20年代“小诗”运动

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20世纪20年代“小诗”运动

　　【内容提要】
　　在20世纪20年代风靡一时的“小诗”运动中，周作人通过翻译介绍，着力建构“小诗”这一新诗体，赋予其特定的美学内涵和诗学特征。但在广泛的创作实践上存在着简单化的倾向，限制了“小诗”的发展。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。
　　【关键词】小诗/译介/诗体探索/美学内涵

     20世纪20年代出现的“小诗”运动，是新诗在符号形式上实现了对旧体诗的变革，确立了自由诗这一主导形式后，针对新诗资源的不足和创作实践的消沉，力图借鉴外来资源，纠正早期白话诗的贫弱，寻求自身发展的一种有益的尝试。在“小诗”勃兴的短短几年时间里（1921—1924），围绕它展开的翻译介绍、创作实践和批评三者互相推波助澜，形成了一股风靡一时的文学潮流，对于拓展草创期新诗的艺术表现力，使新诗从旧诗词的情调、风格和格律的窠臼中进一步解放出来作出了积极的贡献。而在另一方面，作为早期新诗着力营构的一种诗歌体式，“小诗”集中典型地凸现了当时的新诗人寻找“自我”表达和艺术策略之间的冲突，彰显了评论家在新诗发展方向的设计和构想中存在的矛盾和疑虑。作为一种崭新的诗歌“范型”，“小诗”有没有独立存在的价值和意义？作为一种诗体，它到底能不能成立？这样的问题值得我们更进一步的辨析。

一

　　在20世纪20年代的诗人和评论家的文章中，常常使用“小诗”、“短诗”、“短歌”、“杂诗”等名目不一的称谓来指称当时诗坛上短小的诗作。“小诗”这一概念虽然常被时人提起，而且胡适早在1919年就写下以《小诗》为名的短诗，但这更多地只是一个便利的说法，除了指代诗形短小外，并没有特定的美学内涵。在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”或者表达内容的“杂”，瞬间的体验、零星的思想都可以搜集起来，用两三句话加以传达。因此，其内涵在很长时间内都没有得到明确的认定，显得含混而笼统。
　　“小诗”能够作为一个具有自身诗学内涵和美学特征的概念，用来特指20世纪20年代流行的一种诗歌体式，并在文学史上留下较为清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的着力推荐，得益于他一系列翻译、介绍小诗的文章。① 周作人对“小诗”的译介有一个由浅入深，由作品到理论的过程。在1916年发表的《日本的俳句》和1921年的《日本的诗歌》两文中，周作人开始用“小诗”指称日本的诗歌，但重在介绍诗作，并没有对“小诗”作明确的定义。一直到1922年发表《论小诗》一文，将“小诗”命名为“现今流行的一行至四行的新诗”，并且追溯了“小诗”的传统渊源和外来的影响，归纳了“小诗”的特点，“小诗”作为一个诗学概念才被赋予了一定的美学内涵，以一种区别于旧体诗的新诗体的面貌，渐渐为大多数人所认同。当时专门刊发诗歌作品的《诗》杂志，从第一卷第四期（1922年7月发行）起，将所刊发的诗歌按性质、风格的不同分类发表，专门设立“小诗”一栏。② 这突出地反映了当时尝试作“小诗”的人甚多，也说明了在翻译、批评与创作的共同作用下，“小诗”这一命名在当时已被普遍接受。
　　“日本诗歌”是作为一种可资借鉴、在内容和形式上兼具了新的品质的诗歌“范型”被周作人翻译、介绍到中国新诗界的。周氏精通日文，对日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等诗形的历史和发展变化相当熟悉，对石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的诗歌风格心仪不已，认为“日本的歌实在可以说是理想的小诗”，它“适于写一地的景色、一时的情调”，③“颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。④ 他十分推崇日本诗歌“用了简练含蓄的字句暗示一种情景”⑤ 的特点，而且强调其要点“在于有弹力的集中”，要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来”。⑥ 这是对小诗诗质特征的概括——既要浓缩凝练，又要意在言外。
　　周作人在对日本诗歌的反复吟味中读出了小诗的含蓄和集中，同时对其“调子和气韵”也很重视。这集中体现在他对日本俳句的翻译中。在日本诗歌诸多诗形中，周氏尤其看重俳句幽玄轻妙的俳谐特色，不仅选择俳句作为最早翻译的日本诗形，而且对俳句的起源、变化有详细的介绍，对俳句的形式、性质及其内容的适应范围有理论上的探讨。由于倾心于俳句“利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意”，⑦ 周作人在翻译时充分调动现代口语的表现功能，力图精密、微妙地传达出诗作原来的风格。他曾举古诗“漠漠水田飞白鹭”一句为例，认为“意境虽好，七个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境，所以只当作一首里的一部分”。⑧ 针对这种“单音而缺乏文法变化的中国语”⑨ 的不足，周作人在翻译时往往选择在句中使用双音节词增加音节数，以此舒缓诗作的促迫感觉；有时也将末尾的名词译为单音节词，以求一种点到为止、有松有紧的节奏感。如：
　　枯枝上乌鸦的定集了，秋天的晚。
　　许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。
　　给他吮着养育起来罢，养花的雨。
　　同时用语气助词“呀”、“吧”等对应俳句句末的“切字”（“在俳句尤为重要，每句必有，……他的意义大约与‘哉’相似”⑩），并与“着”、“了”等虚词相配合，营造一种徐缓优美、余音袅袅的韵味。如：
　　柳叶落了，泉水干了，石头处处。
　　易水上流着，蔥叶的寒冷呀。
　　虽然周作人屡次提到日本诗歌的“不易译”、“如同嚼饭哺人一样”，但他通过翻译借鉴外来资源，以求拓展早期新诗艺术表现力的意识仍然相当鲜明。他从诗的内质和节奏两方面着力建构“小诗”的诗学内涵，力图在诗的具体做法上为当时的新诗人提供一种可资借鉴的诗歌新“样式”，回应了诗坛“增多诗体”(11) 的提倡。在兼顾传达原作的精髓与保持、发挥本国语言特色两者上，他的翻译体现了一种有意识的选择和转化的努力，(12) 朱自清因此称赞他的翻译“实在是创作”。(13)

二

　　作为早期新诗的倡导者和实践者，周作人对日本“小诗”的热情译介，无疑是为新诗坛吹入了一股新鲜的东洋风，为创作主体寻找恰当的情感表达方式提供了参照的可能。这一做法对当时在诗歌建设道路上苦苦寻找出路的众多诗人来说，影响颇大。
　　然而，作为一种诗歌体式，在被广泛实践的过程中，“小诗”自身的美学特征并没有得到认真的思考和切实的体现，其内涵一直处于较混杂的状态。在1921年到1923年的实际创作中，虽然作诗的人很多，发表的诗作很多，(14) 但真正实践了这种诗体探索并体现了周作人倡导的“小诗”风格的作品却不多见。在当时，写诗的人普遍感到旧诗词因为受思想的束缚，为了成就整篇的诗句，而将偶然吟得的一两句话铺张成八句或四句，以致陷入僵硬老套的窠臼。在“诗体解放”的主张下，他们努力地寻求将自然流露的“诗思”真实恰切地表达出来，首先就表现在对偶然所得的诗意的重视和突出上，“我以为写诗全凭灵感：感到那里，就写到那里；那怕只有一句，就写一句；一句也可以成好诗的，不必硬凑。”(15) 应该肯定的是，“小诗”这种新的诗体将诗人和读者长期以来为旧体诗所塑造和规范的想像力释放了出来，显得活泼自然，体现了鲜明的时代气息。捕捉到生活中的诗意，显然是作诗的第一步；但把诗意直接摆到纸上，是否就是作诗的全部呢？
　　1924年，胡怀琛出版了专著《小诗研究》，指出“小诗二字，是近日诗坛上很流行的一个名词。……或称他做短诗，但不及小诗普遍。我以为就字义上说，小诗二字，也很妥当，所以决定称他为小诗”。(16) 胡怀琛将当时盛极一时的“短诗”称作“小诗”，并不是出于对这种诗体诗学特征的概括，而更多的是出于当时“小诗”这一命名被“普遍”认可，觉得“妥当”。值得留意的是，他述说自己之前创作短诗，坦言“在当时我不叫他是小诗，只叫他是诗意。以为只有诗的意思，而没有做成诗；其实也就是所谓小诗了。”(17) 可见，在胡怀琛眼中，“小诗”就是诗意，并不包含更多的美学追求。而诗意，离“做成诗”，显然还有一些差距。梁实秋在批评冰心的小诗时就曾指出：“单纯的诗意若不是在质里含着浓密的情绪，不能成为一首好诗，因为这种诗只能在读者心里留下一个淡淡的印象，甚或印象全无。”(18) 胡怀琛却认为小诗“篇幅短，究竟容易做；略微有了一点意思，或者是本着一种自然的感触，随便写出来，也就是一首好的小诗。”并且据此判断“小诗的成绩，很可观了。”(19) 这种对小诗的理解和判断是相当随意的，事实上是延续了早期新诗人对白话诗的简单理解，将诗意等同于诗，又将“小诗”的“小”简单的理解为诗形的“短”，实际上是无意中取消了小诗作为一种诗体应有的艺术规范。而过分强调小诗的“随意”和“自然”无疑会给人造成新诗容易作的错觉，助长了自由诗粗制滥造的倾向。在小诗创作“红火”了几年之后，胡怀琛试图对“小诗”作出某些归纳和概括时，对这一诗体的诗学内涵仍然没有什么明确的认识，这种现象颇为耐人寻味。
　　“小诗”表面上看似简短、自然，实际上在捕捉和表现诗意上最容易落入琐屑、浅陋中。朱自清在《诗》一卷一号上发表他尝试创作的三首短诗时，特地作了一个长序，对短诗“啴缓和美的节奏”和意境及音节上的“集中”进行了一番阐述，并引用俞平伯的信说：“短诗所表现的，只有中心的一点。但这一点从千头万绪中间挑选出来，真是极不容易。读者或以为一两句耳，何难之有；而不知神思之来，偏不难于千百句而难于一二句。”(20) 因而感叹“世间往往有很难的事被人误会为很容易，短诗正是一例。”(21) 小诗之难，就难在如何用心感悟自然万物、捕捉生活中涌上心头又稍纵即逝的“诗意”，将其转化为可以想象、揣摩并能激发读者情感的“意象”，并用意象暗示一种情景，传达一种心境。日本俳句“以象写意”的方法实际上沟通了传统诗词写景抒情的模式，暗合了人们心中对传统小令的审美定势，在简短的诗形中有助于情感的表达。但这种写法却没有在当时的小诗创作中得到真正的体现。对日本“小诗体”的粗疏理解导致了创作的简单化——缺乏对诗意的提炼和开掘，忽视对诗歌意象的选择、打磨、组合和转化，诗人主体对生活瞬间的感悟就无法得到集中而有力的体现，只流于一般的抒情和说理，“失了那曲包的余味”，(22) 也就失去了“小诗”触动人心的力量。
　　此外，“小诗”创作的散文化倾向也限制了它的发展。
　　早在1919年，周作人翻译日本诗歌时就曾感叹“只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的方法，所以我们引用的歌，只能暂用此法解释了。”(23) 后来他介绍日本的俗歌，既想忠实地传达原文的意思，又期望保存本来的若干风格。这两方面的顾忌使他“不得不抛弃了做成中国式的歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。”(24) 周氏的翻译，主要是依赖字词本身所具有的语气，来造成一种啴缓和美的效果，而不是依靠情绪的点的跳跃来形成诗歌的内在韵律，而后者，恰恰是诗歌这一文类区别于其他体裁的特质和精髓。再加上他基本不顾日本诗歌原有的字数和格律，采用的是一种“散文语体”、“散文句式”来传达语义，这在当时或许是一种权宜之计，却使诗的内在节奏略显平淡。正如有论者指出：周氏的翻译“走的基本是‘以文为诗’的路子，追求文法的‘组织精密’，却极少考虑诗是否应该有自身独特的节奏”、“忽略了诗的音节节奏和语义之间因和谐、紧张、错位而产生的效果”。(25) 另一方面，在诗歌的外部形式上，始终维持一句到底的形式，并不作分行的处理，显然是重视诗句语调的缓甚于情绪的跳跃和跨度。要用这样一种散文的句式、文法和舒缓的语调来“迸跃地倾吐”“切迫”的感觉，似乎并不容易做到，反倒有可能阻滞了小诗在诗质上对“弹力的集中”的追求，也无法确立其作为一种“诗体”在形式上的最基本的样式。毕竟，分行书写是诗歌的一种基本格式，它在有起有迄中沟通了读者的阅读经验。
　　周作人曾经区分了印度的小诗和日本的小诗两者在思想上的差别——一为冥想，一为享乐，但他用散文句法译介的日本小诗在诗形上却与泰戈尔的“散文诗”不期而遇，不谋而合。二者明显的散文化倾向作为其广泛影响的一面、伴随着各自独特的思想被接受下来，无形中加剧了诗坛重“文法”而轻“诗法”的不良倾向。当时的许多“小诗”，句式随意、分行很不规则，在诗歌的形式上缺乏自觉意识。例如诗人徐玉诺发表在《诗》月刊上的诸多“小诗”、“杂诗”，基本上就是无题的“散文诗”，在诗质和诗形上都没有体现出“小诗”的特点；而1926年“海音社”的诗人谢采江出版《荒山野唱》，其中的“小诗”专辑——“弹簧上”的“小诗”，就都是一句到底的散文式句子。尤其值得一提的是，这种倾向被当时的评论家称赞为新诗的“两个新的特质”之一，即“诗的音调与形式已完全和‘词’不同而和散文相近，有些新诗并且连分行写法也弃而不用，而用散文的写法。”(26) 在那个“唯新是举”的年代，这似乎成了一种可喜的现象。创作思维的散文化和外部格式的非诗化从内外两方面偏离了“小诗”的诗体探索，削弱了它的价值，这种自身的弱点和局限是导致“小诗”在1925年后严峻的社会现实面前逐渐衰亡的内在原因。

三

　　“小诗”在迅速升温、引发了一股竞相模仿的创作潮流并赢得众多读者的同时，也招致了相当严厉的批评和指责。成仿吾认为小诗是“犯不着去制造的一种风格甚低的诗形”，号召青年朋友们要“急起而从事防御”。(27) 梁实秋则警告诗人小诗“是一种最易偷懒的诗体，一种最不该流为风尚的诗体。”(28) 面对创作与批评一“冷”一“热”的巨大反差，我们不禁要追问：“小诗”到底能不能作为一种诗体而成立？它独立存在的价值和意义在哪里？
　　胡怀琛在考察小诗与中国旧诗的关系时，将一些“小诗”改为“一联律诗”、“半首绝诗”，或“几句词”，声称“前人所做的旧诗词，固然可以改为现在流行的小诗；就是现在所流行的小诗，也可以改为旧式的诗词”，而且觉得“两样的写法，不过是形式上的不同；在实质上，毫无分别。……正不必是非此即彼。”(29) 这里所谓的“小诗”，其实和传统的诗词并没有什么差别，只在于打破文言和韵律的束缚，以口语入诗，在诗的精神上仍是一种旧的情调、一种抽象的说明、或一种游戏的姿态。如果“小诗”和“旧诗词”之间真的“毫无分别”，并且可以随时的改写，那么这样的“小诗”也能称为一种新诗体吗？它还有提倡的必要和发展的可能吗？缺乏现代的精神和新鲜的趣味，小诗就难免要重蹈前人的覆辙。朱自清曾一针见血地指出，当时流行的大多数短诗“在新的瓶子里……只有感伤的情调和柔靡的风格；正和旧诗、词和散曲里所有的一样。”(30) 并以此鼓励诗人多创作长诗，“以调剂偏枯的现势！”(31)
　　其实，诗无论长短，只以艺术的优劣来评判。长诗和短诗，各有可贵之处，然而在所表达的情感上，却也各有倾斜。长诗适合将那些曲折委婉、层叠顿挫之情，在一唱三叹的回环盘旋中表达得淋漓尽致；短诗则可能将所承载的感情以精简深刻的方式加以传达。而小诗则不仅要短，更要“小”，要小而巧，巧而精，如电光火石，忽然而起，忽然而灭，却能紧紧抓住并即兴抒发刹那间涌上心头的、瞬间的感兴和领悟，显得紧凑而动人。小诗体在诗形和诗质上是互相对应的，它有自身的表达范围，有所能也有所不能，这是小诗的短处，也是它的长处，更是它诗体的内在规定性。小诗的容积既小，若想用它来包罗一切错综复杂的感情，则往往负载的情绪过重。这是当时的“小诗”创作中的另一种流弊。对此，周作人有比较清醒的认识：“日本诗人如与谢野晶子内藤鸣雪等都以为各种诗形自有一定的范围，诗人可以依了他的感兴，拣择适宜的形式拿来应用，不致有牵强的弊，并不以某种诗形为唯一的表现实感的工具，意见很是不错。现在的错误，是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。中国新诗坛里也有这样的事，做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，未免如叶圣陶先生所说有‘先存体裁的观念而诗料却随后来到’(32) 的弊病，其实这都是不自然的。俳句在日本虽是旧诗，有他特别的限制，中国原不能依样的拟作，但是这多含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始无用。”(33)
　　出于对中国新诗坛的就近观看，周作人对小诗诗体的把握显得比较冷静和客观。他是将小诗作为一种在诗质和诗形上都有自身诗学内涵、可以为当时消沉的诗坛提供某种可操作性实验的诗体加以推广和倡导的。他认为“小诗”有自己适于表达的对象和范围，“足备诗体的一种”；同时也只是新诗可能出现的众多形式中的一种，因此并不想用它囊括一切。正是基于对“小诗”的内在规定性的深刻体认，他才着力营构这一诗体，并在它为举世所诟病的时候，仍坚信“现在一时的消沉是不足介意的，只须更向前走去，自然可以走到别一个新的境地。……小诗的是非，本没有千古不易的定理，……那世俗的笼统的诟病只是一种流行的话，不足凭信。”(34) 遗憾的是，当时试验作“小诗”的人，真正有明确的诗体意识的并不多，风靡一时的创作潮流遮蔽了内在的贫弱。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求就被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。虽然20世纪20年代的“小诗”在此后的诗歌写作中常有余响，(35) 其活力、特质及进一步发展的可能性也一直为人所关注，新世纪更有论者提出小诗“是汉语诗歌的正根”，因此要“拿小诗来‘练功’”、“找回我们借以安身立命的现代汉诗之精神指纹和语言归所”。(36) 但这些探索也只是落在诗形的长短规范上，而未能看到小诗弱点的延续，恰恰反映了瞬间的感悟、灵感式的哲理对诗体的内在要求和呼唤。
　　对“小诗”的反思和阐述，其实不仅是针对当时的创作，它也指向了一个更基本、更深层的问题，即新诗的诗体问题。新诗是否需要相对稳定的体式？摆脱了旧诗词的自由诗是否还需要形式的规范？“破坏”后的新诗“建设”应该如何在诗歌文类的意义上得到落实？这是新诗谋求进一步发展的本质问题。“小诗”的倡导和实践，正是应对这一内部危机的一种尝试。周作人说：“现在自由有了，正需要限制。”(37) 这里的“限制”不是指具体的格律的限制，而是指一定的诗体意识在诗质和诗形上对自由诗的引导和规范。新诗在精神上当然是自由自在无所拘束的，但是作为一种主体表达方式，它的创作规则和艺术手段应该落实到具体的诗歌形态（体式）上，并在一种较为稳定的诗体探索上建立起诗人与读者沟通的桥梁。也只有在这个基础上，新诗才能为自己寻找并创造出新的发展机制。20世纪20年代的“小诗”运动，虽然在中国新诗坛上初步建立了一种新诗体，但当时的诗体建设是相当粗糙和简陋的，“运动式大发展”(38) 使得很多具体的问题没有得到充分的展开和实践，理论与创作之间也没能形成很好的回应。对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。

    注释：
    ① 从1916年开始，周作人陆续发表了《日本之俳句》（1916），《日本的诗歌》（1921），《日本诗人一茶的诗》（1921），《日本俗歌四十首》（1922），《石川啄木的短歌》（1922），《论小诗》（1922），《日本的小诗》（1923）等文章，翻译介绍日本诗歌。
    ② 《编辑余谈》，《诗》，1922年第一卷第四号。
    ③⑥ 周作人：《论小诗》，《觉悟》，1922年6月29日。
    ④⑦⑨(33) 周作人：《日本的小诗》，《诗》，1923年第二卷第一号。
    ⑤ 周作人：《石川啄木的短歌》，《诗》，1922第一卷第五号。
    ⑧⑩ 周作人：《日本的诗歌》，《小说月报》，1921年5月。
    (11) 刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》，上**艺出版社，2003年影印本。
    (12) 当时诗坛上对松尾芭蕉的《古池》一诗有三种译法：田汉曾译为“古潭蛙跃入，止水起清音！”周作人译为：“古池——青蛙跳入水里的声音。”成仿吾则认为应该保留俳句原有的音节，译为：“仓寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。”周氏的翻译，取的既不是田汉式的传统“五言”的句法，也不完全服从于原作音节的要求，而侧重于在“汉语的能力所能及的范围内”传达诗人对“自然的诗境”的领悟。参见周作人：《日本的小诗》、《〈陀螺〉序》；成仿吾《诗之防御战》。
    (13)(22) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上**艺出版社，2003年影印本。
    (14) 当时的报刊杂志刊登的“小诗”很多：《时事新报·学灯》先后登载刘大白的《旧梦》（101首），宗白华的《流云》（48首）；《晨报副刊》先后登载王剑三（统照）的《小诗》（76首），冰心的《繁星》（164首）、《春水》（182首）；江席珍的《黄花》（93首）；《诗》则登载汪馥泉的独句小诗《妹嫁》（29首），且开辟了“小诗”的专栏，在诗坛形成一股“小诗热”。
    (15) 陈斯白：《杂诗·序》，《诗》，1922年第一卷第五号。
    (16)(17)(19)(29) 胡怀琛：《小诗研究》，商务印书馆1924年6月。
    (18)(28) 梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉》，《创造周报》1923年第12号。
    (20) 朱自清：《杂诗三首·序》，《诗》，1922年第一卷第一号。
    (21)(30)(31) 朱自清：《短诗与长诗》，《诗》，1922年第一卷第四号。
    (23) 周作人：《日本的诗歌》，发表于《小说月报》1921年5月。但在该文篇末作者特意指出“是两年前的旧作”，也即作于1919年。
    (24) 周作人：《日本俗歌四十首》，《诗》，1922年第一卷第二号。
    (25) 王中忱：《定型诗式与自由句法之间》，《中国文化研究》，1995年冬之卷。
    (26) 刘延陵：《前期和后期》，《诗》，1922年第一卷第四号。
    (27) 成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》，1923年第一号。
    (32) 云菱：《小评坛·小诗的流行》，《诗》，1922年第一卷三号。
    (34)(37) 周作人：《〈农家的草紫〉序》（作于1924年，刊于该书1929年初版本），钟叔河编《周作人文类编·本色卷》，湖南文艺出版社1998年。
    (35) 王珂：《百年新诗诗体建设研究》，上海三联书店2004年版。
    (36) 沈奇：《现代汉诗语言的“常”与“变”——兼谈小诗创作的当下意义》，《廊坊师范学院学报》2002年第3期。
    (38) 如施蛰存30年代创作的“意象诗”、田间40年代创作的“街头诗”和90年代范围更广的“微型诗”写作，都可以看作是对“小诗”这一诗体的不断丰富。

来源：网络

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