论现代诗歌的贵族化与平民化

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论现代诗歌的贵族化与平民化

无恃斋主

　　诗歌的贵族化与平民化问题不仅是一个文学史问题，同时也是诗歌的文本、话语问题。如果我们把平民化过程，贵族化过程，从平民化到贵族化过程表述为诗歌的内在运动，这显然是一个文学史问题。与这一问题相关的内容是这一内在运动的方式和规律以及它的历史语境。描述这一语境中的诗歌运动实际上也是在描述人类精神在诗中运行的轨迹而将这一文学史（诗歌史）问题扩展开来。中晚唐的唯美主义的贵族诗歌运动，从郊岛的寒瘦到李贺的诡异，再到李商隐的哀婉和温庭筠的轻靡，便已逸出了文学史的范围。

　　贵族化和平民化同时也指的是两种诗歌文本。将它们区分开来，无论是从理论观念上还是对具体作品的阐释上，都不是件轻而易举的事。我们不能简单地依靠建立平民生活/贵族生活、贵族意识/平民意识、民歌/宫廷诗、通俗诗/纯诗这样一些对应的概念语词，问题就会迎刃而解。除了典型的、倾向性明显的文本外，还有游离于两者之间的。但这不能说明作这样的划分、建立这样的视角完全没有意义。

（一）

　　从时间顺序上看，先有民歌而后有文人诗。文人诗是在民歌的基础上发展起来的。文人诗不等于贵族化诗歌，诗歌在文人手里分化为平民诗歌和贵族化诗歌。《离骚》之前就有了楚民歌：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨，沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。（《孺子歌》）《陌上桑》、《战城南》、《上邪》、《上山采蘼芜》（汉乐府民歌）之后才有“生年不满百”、“行行重行行”这样的文人诗出现。诗歌是抒情的，由感而发，民歌尤然。“饥者歌其食，劳者歌其事”，于是有《硕鼠》与《伐檀》，这不是说“食”、“事”是民歌的全部内容，而是说民歌表达的是平民最基本的欲望、要求和日常生活感情。情歌便是民歌中的重要部分，象《诗经》中的《将仲子》、《风雨》、《木瓜》等，吴歌、西曲几乎都是情歌。民歌为后来的平民化诗歌运动、诗歌创作定下了基调。文人创作平民化诗歌一是基于其自身的平民精神，二是基于贵族式的同情。唐代新乐府诗歌运动便是平民化诗歌运动，它是文人的一种自觉行为。杜甫、元、白等人的新乐府都是为“饥者之食”“劳者之事”而歌，但同时也创作了大量的典型的文人诗。刘禹锡的拟民歌则多为仿民间情歌。《诗经》的“小雅”也有部分文人写作的平民化诗歌，称“变雅”之声，带着贵族式的同情正视下层的苦难。而绝大多数是贵族诗，表现一种优雅、适礼合度的贵族生活、贵族精神。贵族诗与贵族化诗歌也不完全是一回事，南朝的宫体诗、初唐的上官体，宋初和宋末的西昆体、江西诗派，明初的台阁体等，绮靡轻艳，颓废淫逸，矫揉造作，歌咏太平，是典型的贵族话语，或者说属贵族化诗歌末流一途，追求形式却了无生意。一如平民化诗歌中口号诗，几无艺术可言，其弊端正好相反。贵族化诗乃文人歌其性情、抒其心智之作，意境空灵邈远，意蕴高逸邃密，如陶潜的田园牧歌，张若虚的青春抒情，杜甫的怀古言志，李商隐的心灵独语以及宋人的理趣禅机，都是古典贵族化诗歌中的上品。

　　如此蜻蜓点水式地触及一下古典诗歌中的两种倾向（或者说两种传统）的某些特点来作为以同样视角描述现代诗歌的开头以引起思考。

　　五四白话诗歌运动没有显而易见的民歌作为其现实的话语范本，它由文人发动，是文人对新体诗的尝试，也是新文化运动催产的产儿。（白话民歌并非没有出现，1920年冬用作人、沈兼士发起成立北大诗歌所歌谣研究会，并于1922年创办《歌谣周刊》征集歌谣。周作人曾赠给该研究会一本《北京歌谣集》，为美国何德兰女士所编。中有一首“狼来了，虎来了！老和尚背着鼓来了！”胡适的《尝试集》中就有不少押“了”韵的白话新诗。周作人在1914年就开始有意识地收集民歌民谣，曾得儿歌二百余首。1917年到北京，又继续进行这一工作。有好几种歌谣集由个人编就，如林培庐的《   歌集》，刘半农的《江淮船歌》，都在歌谣研究会成立前就这收集成册的。1923年还出版了《各省童谣集》。）白话诗一开始就显露出平民化倾向，胡适的《人力车夫》、《老鸦》，刘大白的《卖布谣》、《田主来》，刘半农的《相隔一层纸》、《铁匠》、《一个小农家的事》，康白情的《草儿》、《和平的春里》，王统照的《铁匠铺中》等，无疑继承了古典新乐府的精神传统。胡适提倡白话诗时便很推崇杜甫、白居易的乐府诗。这些诗歌在为“饥者”“劳者”而歌上与乐府相同，但其出发点却不相同，不是“感于上”、“补察时政”、“泄导人情”，而与五四时期反封建主题相一致，诗体解放与人的个性解放、精神解放同时出现于新诗现实的地平线上。但仍未脱去贵族式的同情，歌民生之艰虽仍在反封建、人性解放的大主题内，然而诗人自己无须在“饥”“劳”层次去反封建，创作主体与表现主体不是重合，乃是一种有“隔”的平民化。在扩大的平民化观念中，把爱国诗视为平民化诗歌之一种类型，这种“隔”便消除了。郭沫若、闻一多的爱国诗歌，自觉把自己放在平民位置上，对祖国倾注着孺子对于母亲的情感（把爱国诗归为平民化诗歌，从它后来的发展中我们可以看到，知识分子对祖国的情感转移为对共产党的崇敬之情，转移为渴望为无产阶级接受的归依之情）。爱国诗也有平民化和贵族化之分。李煜被俘后怀念故园的词可以说是，如《虞美人》（“春花秋月何时了”），然这类所谓爱国诗立意已无甚可取之处。爱情诗也有平民化与贵族化之分，且不说民间情歌，单就文人创作的情诗而言，郭沫若的《瓶》，湖畔派的《蕙的风》以及徐志摩的爱情诗等可以说是贵族化的，而陈辉的《姑娘》，闻捷解放后写的“吐鲁番情歌”则是平民化的。

　　在二十年代中期到三十年代前期，革命文学、无产阶级文学（左翼文学）接过了诗歌平民化的旗帜，蒋光慈、郭沫若得其先并扬其波。蒋光慈于1925年出版了《新梦》，1927年又出版了《哀中国》；郭沫若则于1928年出版了《前茅》和《恢复》。稍后，殷夫抖擞精神参加进来，虽然在这之前他的大部分诗作另具一种相异的风格。到1932年新诗歌会成立，蒲风、穆木天、任钧、杨骚等人乘罡风，扬大、彪炳猛厉，是这时期平民化诗歌在无产阶级音区奏出的一个响亮的强音。无产阶级诗歌之所以被认为是平民化诗歌，是由于无产阶级本属于平民世界。在无产阶级诗歌中，反帝反封建的平民意识浓缩、具体化为阶级意识，从而它的音调也就显得异常的粗厉、激昂。

　　新诗的贵族化倾向不是从别人、而恰恰是从曾鼓吹过“平民文学”的周作人开始，他的《小河》、《歧路》、《过去的生命》就是贵族化的新诗。新文学的热切拥护者中，除周作人外，“雪朝”中的其他诗人如朱自清、俞平伯、徐玉诺、叶绍钧等都不乏贵族气质。不是不可以作这样的设定，把他们吸引到一起的或许正是他们对贵族精神的偏爱。《雪朝》在新诗园地构筑了一个颇为精致的角落。在他们之后出现的是新月派代表诗人徐志摩，这位感情丰富、举止优雅的绅士写作了大量的温软纤秾的爱情诗，多情公子对爱的纤细体验、悉心把玩与湖畔派初谙恋情的知识少年的纯情相互辉映而各具其妙。以李金发为代表的象征派，则打开了通向贵族精神另一扇暗门。新月派诗人、象征派诗人似乎在用他们诗歌的五彩石建造知识分子的精神别墅。新诗贵族化倾向从周作人到李金发由隐而显。这一倾向到三十年代现代派仍兴致勃勃地发展着，超越了周、徐、李。从徐志摩到现代派，贵族化诗歌度过了一个密月时期。以戴望舒为首，现代派有一个颇为整肃的阵容，施蛰存、卞之琳、冯至、林庚、废名、梁家岱都竞相标新立异，各有所宗。这一派于中国古典诗人服膺李、温，于西诗则魏尔伦、马拉美外，尤推崇瓦莱里、古尔蒙、耶麦、艾吕雅，由此可见现代派所追慕的乃是贵族化的诗美。现代派因抗战爆发而不情愿地匆忙划上句号，新诗在头二十年里显示出的贵族化倾向也就暂时终止了演进的势头。

　　新诗平民化与贵族化交错并进的发展到1937年告一段落，又从这一时间开始新一轮的演进。战争使民族情绪由酝酿（九·一八事变到卢沟桥事变）而饱和，民族形式因民族利益而倍受青睐。新的平民化诗歌运动在民族情绪与民族形式的契合中起动，构成新的平民化诗歌的基本底色。在解放区，平民化诗歌形成一个颇具声威的运动，朗诵诗、街头诗、枪杆诗、民歌在抗战初期就已蔚为大观；农民诗人、战士诗人走进诗坛，使平民化诗歌更显自己的本色。抗战前陶醉于个人情调、沉湎于自我歌吟的诗人们如戴望舒、卞之琳、何其芳、徐迟等，此时也放下了昔日的芦笛，转而拿起铜钹铁板与号角了。艾青与田间是这一时期高歌民族精神最为出色的歌手。田间被称之为为民族战争呐喊的擂鼓诗人，他的街头诗和他的抒情长诗、叙事长诗一样有名。艾青是一位具有贵族与平民双重气质的诗人，他的高贵、深沉与悲怆与他对民族、对人民大众的大地之恋、赤子之情水乳交融地溶合在一起。七月诗派是四十年代的一个强有力的诗人群，他们的诗不回避民族的血和泪，大众的苦难与对战斗的渴望和自由的向往一样都是他们乐于表现的。这些被称之为战士的战斗诗人，有一个共同之处就是，在雄健的合唱中，我们还能够听得出他们各自的音色。民歌体叙事诗是这时期平民化诗歌的一个重要收获。这些诗歌成功地消除了诗人与平民化诗歌可能存在的“隔”。这些诗歌的作者并不需要经过特别的思想改造来获得阶级意识、阶级感情；他们所受到的教育、知识结构和经历使得他们在创作平民化诗歌时，没有城市知识分子那么多的文化心理负担需要卸下。这比二三十年代一些标榜为无产阶级诗人实际上不少是破落子弟的那种浪漫激情要来得实在得多。

　　三十年代中期以后，诗歌的贵族化在一片平民化的呐喊声中几乎被淹没。民族战争客观上将所有的社会阶层置于同样的生存危机之中，知识分子不再拥有那份从容优雅，拥有一块自由的天空，现实的土壤不再乐于为贵族化诗歌提供养料，它仅凭着自身的生存本能，自言自语而存在。1941年冯至出版了《十四行诗》，它的现代主义特色和典雅庄重肃穆的绅士风度在那时真可谓空谷足音。诗人对生命与死亡、宇宙与人的沉思或许是在别一种意义上对战争、现实的思考。四十年代中期在上海崛起一群学院派诗人，后来称之为九叶派。他们对里尔克、艾略特、奥登有浓厚的兴趣，希望唱出自己独立的声音，然而也并不打算与现实隔离。这个年青的“精神贵族”小群落刚辟出一块经营自己花色品种的小园地，很快就为诗坛统一的意识形态话语当作最后的“金瓯缺”收复了。

（二）

　　纵观现代三十年诗歌史，新诗的贵族化平民化共谋发展的历史景观至少有以下几个显而易见的问题提供给我们思考。

　　一、把诗歌的贵族化与平民化之二分理解为诗歌发展的一种自然趋势，可能更接近历史文本本身，更符合文学发展规律甚至人类文化创造规律。

　　新文学运动之起，陈独秀即著《文学革命论》，大呼三个推倒三个建设，简而言之便是推倒贵族文学建设平民文学。陈独秀历数两汉以降贵族文学之罪，标举韩柳元白，欲求文学精神解放与时代合拍，其意甚明。诗歌平民化主张陈奠下了第一块理论基石。嗣后，周作人作《平民文学》，亦大力为平民文学张扬。他以为现在是平民时代，当然主张平民文学。平民文学写普遍的真挚的思想与事实，而贵族文学则偏于部分的、修饰的、享乐的或游戏的，其褒贬昭然。陈、周分别从社会与文学本身来强调平民文学。从作家、诗人方面来说，五四前就结束了知识分子科举致仕的历史，而民国后民主立宪之风甚炽，历史发展将知识分子置于平民地位，认同民主立宪思想中包含的平民精神，也乐于充任平民阶层的代言人造成一种与封建势力对抗的社会意识形态力量。平民文学的主张也因之带有政治文化的功利目的。乍看起来，鼓吹平民文学反对贵族文学已无异议。但是问题是否就此一劳永逸地解决了呢？旧贵族消亡，贵族化文学是否也就因之该寿终正寝了呢？文学的发展本身是最有力的说明。就社会需要而言，决不会只满足于普通的真挚的平民文学；贵族文学也不仅止于颓废和享乐；而创作主体的知识分子，因其从事精神劳动而与贵族精神有了一种无法截断的联系（诗歌主抒情而不长于论事，与其它文学样式相比，更易走向贵族化），所以，到1922年周作人发表《贵族的和平民的》一文时，对《平民文学》中的观念作了重大的修正。“就文艺上说，贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非，正如规律的普通的古典精神与自由的特殊的传奇精神，虽似相反而实并存，没有消灭的时候。”朱自清也认为：“从事实上看，表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着，将来也不见得让一类诗独霸。”（《新诗的进步》）周作人还从心理学角度分析它们并存的原因，认为平民精神的文学本于求生意志，贵族精神的文学本于求胜意志，“前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求无限的超越的发展。”从人类精神发展上说，贵族精神不应被视为人类精神的退化，具有贵族精神的文学也是人类精神财富必不可少的一部分，并且是精致的部分。因此五四文学运动在本质上反对的只应是没落衰朽的旧贵族文学，而不是一般意义上的贵族精神的文学。旧文学不仅窒息了平民精神的文学也窒息了健康的贵族精神的文学。在要求人性普遍解放的原则下，事实上这两种精神也就同时被肯定，两种精神互补构成人类精神整体，新诗的两种倾向并存，也就是一种很自然的文学现象。

　　二、新诗的平民化与贵族化的发展，如前所述，经历了两个阶段，大体说来，前阶段贵族化诗歌处于强势，平民化诗歌则处弱势，而后阶段正相反。

　　这种不平衡的发展关系，自来文学的外部力量和文学自身规律对诗歌作用的消长。这两种力量对诗歌的两种倾向所起作用也分别不同。三十年来，从文学角度看，是一个文学外部力量逐渐增强、而文学自身规律逐渐减弱的过程。外部力量的增强要求文学向平民化方向发展，客观上也就制约了对文学的艺术性要求更高的贵族化诗歌的发展。五四文学之初，诗人本着对平民意识的认同、用世精神和文化建设的责任感，在新诗里推进着平民精神，但在寻找与平民精神相适合艺术形式方面并未下多大功夫，后来的革命诗歌，无产阶级诗歌，意识超前而艺术形式却不得其法，难免有声嘶力竭之讥。文学的外部力量对前期的贵族化诗歌的作用基本上是适度的，与文学规律正相合拍。新月派、象征派、现代派踵武而至，于否定之否定中有新的追求、新的提高，探索新形式、借鉴西方新的表现技法，表现新的诗美意趣。三十年代中期后，巨大的外部力量侵入文学内部，文学自身规律退居其次，贵族化诗歌便只局部地、有限地存在着。有人认为现代派诗歌在中国乃无源之水无本之木，虽无政治外力，其衰微亦势之所然，此乃只知其一。即使无外力，现代派之后当会继之新的实验与探索。民族危机诱发了政治意识对文学的全面自觉，平民化文学成为政治意识的有力工具和武器，平民化文学的形式问题才真正被关注。

　　众所周知，现代文学史上有两次规模颇大的提倡大众化、民族形式的运动。第一次在三十年代初，左联成立之后，郭沫若在继二十年代提出革命文学口号之后又提出无产阶级文艺要通俗化，瞿秋白把五四以来的白话文学斥之为欧化文学和市侩文学，认为普通文艺用土话方言来写，用以武装无产阶级和劳动群众；郑伯奇甚至主张大众文学应由大众出身的作家来充任。正如茅盾所指出，这一次大众化的倡导，由于当时客观条件的不利，终不免“纸上谈兵”。第二次是在三十年末到四十年代初，它避免了三十年代初大众化运动理论观念的单薄、偏执与幼稚，理论显然要完整得多。重要的是，将大众化问题具体化了，就是如何利用旧形式，民间形式为抗战服务。尤其应该注意到的是后来《讲话》的出现。第一次大众化运动的理论倡导虽然有浓厚的政治意识形态话语色彩，但其本身还称不上是权威话语。第二次大众化理论倡导处于权力活动中心，并得到权威话语（《讲话》）的强有力支持，大众化（平民化）才成为真正意义上的运动。笔者并不打算对这两次大众化民族形式讨论就其理论作得失的评价，而只把它们看作文学的贵族化与平民化在理论观念上的调整、平衡以及对实际文学发展发生影响的一个要素。

　　三、平民化或贵族化在诗人身上常常不是表现为一种绝对的精神倾向，在创作上也不是常常表现为单一的艺术倾向。有的诗人在不同时期有不同的表现，或在同一时期两种倾向并存，或显示出某一方面是主导性的。当然也存在单一倾向的情况和具体诗歌文本中包含两种精神因素的情况。

　　这种复杂的局面是由于两种倾向的诗歌运动对诗人发生影响和两种精神对诗人创作交替或同时产生作用造成的。闻一多的《死水》中相当部分的诗作体现了平民精神，而《红烛》则更具贵族气质。郭沫若早期的诗论可见出他对纯美的追求，尤不喜功利之说；他的诗极有个性，又有通俗的一面。而后来的诗论和创作则差不多完全改变了。殷夫前期的创作时时流露出贵族少年对生命的痛苦焦灼，1929年当他作出与旧世界彻底告别之后，他的诗中再不见了那种个人的低回。穆木天在加入左联、组织诗歌会之前，是位象征派诗人，一位纯诗的鼓吹者。他曾这样论述诗的平民精神与贵族精神的：“国民的生命与个人的生命不作交响，两者都不存在，而作交响时，两者都存在。”他是这样来感受诗歌的：“在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐，深的大的最高生命。”（《谭诗》）且不论诗人所描述的感觉是怎样纯粹的诗的世界，但宣布“一般人找不着”，显然不是“国民”可以欣赏的，个人生命与国民生命交响，只能从人类的意义上去理解了。他的《苍白的钟声》正是他描述的那种感受：钟声苍老、迟钝、沉重，在心灵——故乡的回音壁上不断地被弹回。而在1936年写的《黄浦舟中》，诗人只是记录着回忆的材料，想象力几乎消失殆尽。上述情况表明，在我们指出诗歌的两种倾向时，如果拘泥地对所有诗人和诗歌作非此即彼的分类，显然不是明智的。

（三）

　　平民化诗歌与贵族化诗歌是两种完全不同的文本。周作人在对平民文学与贵族文学进行历史分析时说，为什么人们对元曲等平民文学有一种漠然的不满呢？“是这一代里平民文学的思想，太是现世的利禄了，没有超越时代的精神；他们是认人生，只是太乐天了，就是对于现状太满意了。贵族阶级在社会上凭借了自己的特殊权利，世间的一切可能的幸福都得享受，更没有什么歆羡的留恋，因此引起一种超越的追求，在诗歌上隐逸神仙的思想即是这样精神的表现。至于平民，于人们应得的生活的悦乐还不能得到，他的理想自然是限于这可望而不可及的贵族生活，……所以在文学上表现出来的是那些功名妻妾的团圆思想了。”（《贵族的与平民的》）周作人说的是否全对且不论，但的确，就文本的内蕴而言，平民文学现实感强烈，饮食男女，世俗的生活及情感是平民化文学最乐于表现的内容。贵族化文学则更具历史感和人生厚重感（包括对永恒无限一类的精神欲求）。当然不可断然地说平民化文学只是一味地乐观，“诗可以怨”，平民文学开有“怨”。“硕鼠，硕鼠，无食我粟”，“不稼不穑，胡取乐三百廛兮”是“怨”，《田主来》、《相隔一层纸》是“怨”，但平民诗歌之“怨”基本上没有摆脱就事论事的现实之怨，以擅长写人民苦难的臧克家，他的诗就没有走出这个门限。平民化诗歌的“怨”是现实的，也是一种普通的情感。文人的怨诗则是个人生命最深切的感受。《离骚》乃饱含屈原个人悲愤之作。所以，平民化诗歌文本强调摹写外在的、现实的、普通的事物，贵族化诗歌文本侧重于表现内在的、个人的、超越的世界。两种文本在审美效果上或者说美学趣味也存在着差异。朱自清在《心理上个别的差异与诗歌欣赏》中提到关于诗歌是“明白清楚”的好还是“迷离隐约”的好的问题。从文本上说，李商隐的《无题》“迷离隐约”而白居易的新乐府“明白清楚”；戴望舒的《雨巷》“迷离隐约”而臧克家的《罪恶的黑手》“明白清楚”；穆木天的《苍白的钟声》“迷离隐约”而他的《黄浦江舟中》“明白清楚”。平民化诗歌往往清新、明快、浅近、直露；贵族化诗歌则常常典雅、深沉、细腻、含蓄。前者诗人取的是外视角，后者诗人取的是内视角。

　　外视角的诗歌文本，所采用的是现实话语（普通话语），语词的意义指向使阐释者能轻松找到构成它们秩序的外在语境，其话语的实际程式与读者的阐释模式在语词意义处契合。内视角文本由于使用心理语话，语词的外在语境淡化，读者须从自己的经验出发构架虚构的语言行为发生的环境，将其阐释模式置入诗中以实现其阅读期待。这样一来，平民化诗歌与贵族化诗歌的处延与内涵的大小正好相反，现实话语形成显在的外在的语境而外延较大，心理话语对于阅读者来说须重建个人的阐释框架而具有更多的阅读期待（内涵）。外延与内涵的反比关系，在两种诗歌文本中因话语方式不同分别体现出外延与内涵的两种大小关系。举例来说，“房子”是集合（种）概念，“木制房子”、“石头房子”是类（属）概念，而“这一座四合院”则是个别的、特殊的概念，种、属概念的“房子”“木制房子”外延大而内涵小，而特殊的“这一座四合院”外延小而内涵大。所谓内涵小，指的是意义的确定性、单向性；内涵大指的是意义的模糊性和多义性（丰富性）。诗歌文本的外延与内涵，不仅是单个语词在阐释中之二分，亦指文本外在语境和阐释模式与外延和内涵的对应性关系。胡风的《为祖国而歌》中的词汇所突出的基本特征，在上下文中的联系，在语境中所产生的情感色彩，诗人与读者之间无意识中已有了一种约定、一种不言而喻的默契。“卢沟桥”、“黄浦江”所嵌进的历史内容无须等待阅读者虚构便已显露出来，作者的话语文本与读者的话语文本重合，即读者无须从阅读中重建阐释模式，读者的阐释活动与作者的创作心理活动、话语程式同构，作者在诗中只是一个领唱，在他后面（诗中）还有一个庞大的合唱队伍存在。

　　与平民化诗歌的话语文本对阐释不构成挑战性相反，贵族化诗歌则有意在作者的话语文本与读者的话语文本之间设置障碍，制造阐释的困难（阻塞）。语词的基本特征（直义）模糊甚至消失而显现出它的次要特征，外在的显语境为不易捕捉的内在的隐语境取代。如戴望舒的《雨巷》，“雨巷”在最初的阅读中被复现为具象，——语词的基本特征，进而唤起阅读者的经验，“雨巷”被经验记忆置换，其次要特征居于重要位置，“雨巷”已非实有的雨中小巷，而只是一个象征物，朦胧、凄迷、沉寂的喻体。贵族化诗歌中直接诉诸智慧的愉悦的智性话语是心理话语的一个重要变体，如卞之琳的《鱼化石》，于寂然凝视中所托出的、所还原的已非个别事物的存在体验，阅读者的智性感悟力与文本展开了一场逼进存在本质的角逐。

　　平民化诗歌的现实话语也有一个重要的变体：阶级话语，如解放区诗歌。这类诗歌的极致表现，正如郭沫若所承认的“作为诗并没有什么价值。”（《蜩螗集·序》）发展到四十年代的平民化诗歌，是有意识地（阶级意识）“替他们（大众）做通事”。这类诗歌如果正如郭沫若所说的“没有什么价值”的话，那么，诗歌舞台就不会安排出场，或者说它只是剧情之外的一个突然撞入的角色。它是有价值的，它的价值是关于宣传和社会伦理方面，郭说没有价值的确也不是谦辞，他所说的价值是诗学的价值。从诗学方面看，没有什么价值，从阶级意识方面看，却是有价值。那么价值的原则在那？诗学的抑或是阶级意识的？这里的两难显然已是困惑着阶级话语写作的一个难题。毛泽东的《讲话》有意要消除人们的困惑并解决这一价值对立的难题。他肯定、鼓励阶级话语写作的正确性，他用政治标准第一、艺术标准第二、政治和艺术标准统一这样的辩证原则来扫清心理和理论上的障碍，为新的创作铺平通路。阶级话语的强调指示了平民化写作的新方向，但客观上加大了平民化诗歌创作的难度，因为来自实践方面的证明并不十分乐观。


来源：无恃斋主博客（http://blog.sina.com.cn/zekza）

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