“70后”何以成立？

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“70后”何以成立？

陈代云

    “70后”这个概念始于小说写作，虽然它的提倡实始于民刊，甚至还有某些个人的偶然性因素，[1]但是，它的迅速扩大却和文学刊物的推波助澜紧密相关。1996年，《小说界》率先开辟了“70年代后”作家专栏，此后，《芙蓉》、《北京文学》、《作家》也开始相互效仿。在短短的几年时间里，“70年代后”作家迅速扩大成一支文坛新军，并且逐渐形成了自己的力量，“70后”作家如丁天、卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖、戴来等也迅速拥有了相对稳定的读者群。

    但这一现实并不是小说自身的胜利，它背后还隐藏着诸多文学性以外的因素。众所周知，在市场经济主导的现代社会中，文学传媒主要由资本营运，资本的目的在增值，在赢利，故“70后”概念的始作俑者陈卫那种“创造、艺术、真实、自由、思想和美的文学创作，以及独立的精神世界和深刻美好、触动我们心灵的文学理想的追求，” “逐步脱离政治、改良、社教、道德、宗教、文化、功利野心以及时尚的左右”的理想在文学传媒那里很难引起共鸣。[2]文学杂志的困难在于，在文学作为商品后，既要受政府文学机构的支配，又要迎合在市场经济中盈利的基本法则，这样，保持文学性就可能仅仅成为一种姿态。所以如何在机构运作、权力纷争和利益分配的纠葛中寻求与主流意识形态的相互妥协、在市场中寻求商业利益和诗性追求的最佳契合点往往成为文学杂志的主要目标。文学杂志可以追求艺术，拒绝平庸，但却不能拒绝金钱。所以在“70后”蔓延开后，《收获》、《钟山》、《花城》、《上海文学》等老牌杂志也接连发表“70年代后”作家的作品。希望借“70后”这迅速走红的概念之东风，从报纸、电影、电视和广播的夹缝之中找到些许空间，些许安慰。

    有意思的是，文学评论界却忽略了文学传媒在“70后”这个概念的传播和普及过程中所担当的角色，而用“欲望化叙事”、“身体写作”或者“另类”等词语对这一代作家做出总结性的陈述，这一结果引起了陈卫的不满，他认为“时尚女性写作”掩盖了“70后”这个概念的真相，所以提倡“重塑‘七十年代以后’”。[3]但结果正如杰姆逊所言，“在一个不断大众化的社会，有了报纸，语言也不断标准化，便出现了工业化城市中日常语言贬值。……进入了工业化城市之后，语言不再是有机的、活跃而富有生命的，语言也可以成批地生产，就像机器一样，出现了工业化语言。”[4]正是由语言的这种变化所引起，追求日常性的、平面化的阅读经验和精神刺激成为阅读大众的普遍行为。所以“不论新闻报道的源头是多么久远，”虽然“在此之前，它从来不曾对史诗的形式产生过决定性的影响；但现在它却真的产生了这样的影响。事实表明，它和小说一样，都是讲故事艺术面对的陌生力量，但它更具威胁；而且它也给小说带来了危机。”[5]报纸、电影、电视和广播的成功经验迫使文学杂志开始放弃那些晦涩、艰深和深度模式的故事表达方式。文学杂志们不可能像陈卫一样，仅仅从艺术角度去理解“70后”这个概念。但这还仅仅是问题的一个方面。另一方面，“市场不仅以种种巧妙的方式包装商品，炫人耳目；市场甚至可以煽动乃至制造大众的各种购买欲望。大众传播媒介的辅佐与炉火纯青的广告设计无时不刻地诱惑大众。商品购买已经组织到生活的想像之中，消费与意识形态同声相应。”[6]这样，一个作者、读者和文学传媒相互“勾结”的概念便诞生了，虽然它留给文学批评的总体印象是另类的，是身体的，是性和享乐主义的，但批评易于忽略的是，身体的，性的和享乐主义的正是大众阅读所期待和塑造的。如果追溯本源，正是文学传媒培养着作者，引导着阅读群体，铜板的另一面是，阅读的群体又反过来支持文学传媒，培养更多的作者，引导更大的阅读群体。这个过程首先是一个资本流通过程，然后才是文学的过程。比如尹丽川小说、诗歌、随笔的合集《再舒服一些》，就被书商强力包装成“70后一代酷女性写作领军作”。这正如程光炜所说：“写作越来越成为一个时尚，成为作家与出版社和文化市场一次又一次成功的密谋。”[7]所以从商业炒作上讲，如果1970年到1979年出生的作家全部加入“70后”的阵营，可能正好中了文学传媒的计。

    但是在诗歌写作中，“70后”又是另外一番景象了。从小说那里“借用”“70后”这一概念后，这个概念就基本上与文学传媒划清了界线。2000年1月，广东诗人黄礼孩推出的名为《诗歌与人——中国70年代出生诗人诗歌展》的民间诗歌刊物把“70年代”诗歌写作由幕后推到了前台，而《诗文本》的后续努力使“70后”在诗歌写作和评论中成为当前诗歌写作中的一个绕不过去的重要概念。安琪在《他们制造了自己的时代》一文中乐观地认为：“这本（指《诗歌与人》，此后，《诗文本》又收录了47名70后诗人的作品）收录了55位70年代出生诗人的厚达144页的民间诗刊的出现，标志着中国70年代出生诗人的真正崛起。”[8]刘春也说，2000年“《诗歌与人》与《诗文本》的两期70后诗人专号的出版，使得这两份民刊一举成为中国最重要的民刊之一。”[9]虽然此后《诗选刊》从2000年第六期到第九期，连续四期用专栏形式转载了民刊《诗歌与人》“70后”诗人的作品，但这已经是文学传媒获取胜利果实的阶段了，这和小说写作领域中的情形是一样的。

    如果“70后”在小说写作中的出现仅仅还是文学传媒的某种促销“噱头”，但是到了诗歌写作这里，诗人就已经开始认真思考“70后”这个概念所能指陈内涵了。小白认为“仅从一代诗人出生的阶段来划分诗人和诗歌，而忽略其作为一种独特的诗歌所包含的文本价值与内涵，似乎已在理论上太显鲁莽和简单。”[10]对“70后”这样一个诗歌概念是否能够在诗歌批评的意义上成立表示怀疑。胡续冬也认为“70后”诗人“实际上并无多少高效的文本业绩可言。”[11]但是，更多的诗歌写作者表现出了对这一命名认可，他们普遍认为这一概念是诗歌写作走出第三代诗歌写作的阴影的努力，是形成一种自己的写作传统的诗歌革命新阶段。这一代诗人对待“70后”这个诗歌概念的两难心态在朵渔的《有关“70后诗歌”的几个问题》中得到了恰当的表述，他说，“‘七十年代’是一个虚妄的划分，或者说是一个期待中的划分。”[12]这正是大部分被划分到“70后”这个阵营里的诗人的普遍心理，一方面，他们需要坚持独立的诗歌写作观念，所以在个体写作过程中保持着对“70后”的警惕；另一方面，他们又需要现存诗歌秩序对他们诗歌写作的认同，需要人们认真审视他们和前代诗人的区别以及在诗歌写作的历史长河中的意义。所以，“70后”的概念便应运而生了。正如1999年5月深圳出版的《外遇》诗报“中国70后诗歌版图”专号的编后语所言：“你们不给我们位置，我们坐自己的位置；你们不给我们历史，我们写自己的历史。”[13]和小说写作中文学媒体对“70后”这个概念的推波助澜不同，诗歌写作中的“70后”这面旗帜是由诗人自己扛起来的，这面旗帜引导着广大未名诗人去夺取和占领自己的诗歌阵地。

    虽然清醒的诗人已经意识到，“所谓流派、群体、以及身份的荣耀，从来就是短暂的美好，最终大摇大摆地走在舞台上的永远是个人，”所以“诗歌运动从来就是在闹剧与尘埃中的少数人的成长！”[14]但是“70后”这个概念已经成为这一年龄段诗人反抗秩序与“传统”压抑的共识。《诗歌与人——中国70年代出生诗人诗歌展》、《诗文本》在“70后”专号中遴选了下列诗人的作品：

　　廖伟棠、孙磊、韩博、胡军军、冯永锋、灵石、席亚兵、巫昂、亢霖、蒋骥、刘春、王艾、潘漠子、宋烈毅、李兵、牧斯、苏野、聂迪、远人、沈浩波、广子、杨拓、王炜、颜峻、连晗生、杨邪、马非、刘川、高晓涛、陈均、杨勇、冷霜、李海洲、徐晨亮、胡续冬、黄金明、朱庆和、尹丽川、张况、陈会玲、温志峰、张怀存、蒋浩、杨志、李师江、陈晓旺、穆青、周薇、李郁葱、李樯、林苑中、凌越、王敏、西娃、张守刚、曹疏影、姜涛、杨溢、盛兴、阳子、阿翔、海融、康城、陈珂、陈思呈、符马活、余丛、朵渔、黄海、谢湘南、俞昌雄、梦亦非、朱剑、安石榴、吕约、李红旗、于贞志、魏克、徐南鹏、张绍民、王琪、大车、王敖、阎逸、范想、许多、任知、轩辕轼轲、赵卡、一行、黄礼孩、唐朝晖

    引用上述名单仅仅表明，编选者并没有任何固定的观察诗歌写作的角度，如果有，那就是诗人的出生年月，但这显然还构不成编选一部诗歌合集的“文学标准”。这次具有“统一战线”性质的集体亮相不过是各路“军马”的临时组合，其间有持“民间写作”观念的诗人，有持“知识分子写作”观念的诗人，有“下半身”诗人，有“口语诗人”，还有游离于这些诗歌观念之外的诗人，他们中间，很多诗人的诗写观念甚至是迥然对立的。但是在这里，“70后”这个概念足够遮蔽这92位诗人的写作差异。但显然，“70后”这个概念不可能概括这一代诗人诗歌写作的全部特征，因此，要厘清的问题是，“70后”这个概念是在什么样的层面上遮蔽这92位诗人的写作差异的。

    在小说写作中，“70后”作家已经被描述成带有共性的群体，身体和欲望成为这些作家的基本标志。作为一个诗歌批评概念，诗人也力图寻找包含在“70后”这个概念中的某种共性，和最初对“70后”的命名一样，时间概念依然是他们“寻找”这个概念意义的起点。因为在对时间进行描述时，历时性的时间和心灵成长史往往是联结和纠缠在一起的。因此，一种美学意义上的共性追求很快就被生活经历意义上的共性追求所替代，因此，“70后”诗人因为“出生在文革接近尾声的年代，其中的狂乱、反叛、快乐、寒冷、痛苦，似乎与这一代人的心灵无关，”“他们的少年时光，已经开始享受改革开放后的经济成果，他们步入青年的时候，已经到了九十年代，一个崇尚金钱、技术和性的时代，一个强调个人化的时代”[15]这样，这一代诗人便成了具有某种心灵上的共性的写作群体，也因为这样，他们就和前代诗人区别开来了。而一旦他们要求和前辈诗人区别开来，就意味着这一代诗人在诗歌写作心理上的“长大成人”，同时也是他们要求重新分配诗歌权力的开始。从积极的意义上说，这也证明“70后”诗歌开始有了与朦胧诗和第三代诗歌进行比照的文学史意义，从而显示出这一代诗人在诗歌写作历史中的独立存在的价值。

　　正是在这种意义上，“70后”这个概念遮蔽了这一代诗人写作上的美学差异。所以，无论这些诗人的“写作身份”存在着多么大的差异，他们都一无例外地戴上了“70后”这张面具。这样，“70后”这个概念在文学批评的意义上是否合理就变成了诗歌批评中的问题而不是诗歌写作中的问题了。当然，一旦他们戴上了这张面具，他们独特的诗歌写作“面孔”也会被掩藏起来了。

　　但是诗歌写作中的实际情况却因为“中间代”和“80后”的迅速出现而变得复杂起来。“70后”就像一根导火索，它的出现成了诗歌写作过程中热衷于命名的时代的开始。刘春一针见血地指出，“命名（扎堆）”归根到底只是一种“文学史情结”。[16]是纯粹的利益纷争，这样一来，“70后”这个诗歌概念所具有的积极意义就被“中间代”和“80后”掩盖掉了，它一下子简化成这一代诗人冲击诗歌秩序所集结的整体性力量，是获取向文学史，向读者说话的权力的诗歌运动。这样一来，一次诗歌写作成长史上正常的心理反抗被描述成了诗人的叫嚣和献媚，从而蒙上卑劣地获取功利的阴影也就在所难免了。为了理清这个掩盖的过程，还有必要对“中间代”和“80后”作为诗歌概念的生成做简单的清理。

    有意思的是，为“70后”这个诗歌概念摇旗呐喊的诗人黄礼孩同时也是“中间代”的鼓吹者，他认为“中间代”的命名已经是“一场迟来的诗歌命名”，[17]这正如谢宜兴所说：“中间代不同于‘朦胧诗’的诗歌争论，不同于‘第三代’大展的宣言会师，更不同于‘70后’的先树旗帜后冲锋。它是‘回首’，是‘盘点’，是为了隐蔽的呈现。”[18]“中间代”诗歌概念的主将安琪为“中间代”命名的依据是：他们“一、积淀在两代（指第三代和70后）人中间；二、是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量。三、诗人们从中间团结起来，摒弃狭隘、腐朽、自杀性的围追堵截，实现诗人与诗人的天下大同。”显然，“中间代”的命名者认为，“出生于六十年代，诗歌起步于八十年代，诗写成熟于九十年代”的中间代诗人已经被“隐蔽”起来了，[19]所以，需要“中间代”这样一个概念来解蔽。正是基于“解蔽”这样一个基本理想，所以“中间代”并不试图去“发现”“中间代”诗人的共性，而是从“70后”这个诗歌概念的扩大中看到了利益。一本名叫《“六十年代”气质》的书这样陈述作为“中间代”诗人主体的那一群人，“我们的前一代有他们沉重的碎片最嚼，而更为年轻的70年后出生的一群已迫近我们，我们可能成为从50年代到90年代最不引人注目、最容易被忽略的一代。”[20]这些表述充分显示了“中间代”诗人对于被遮蔽、被忽略的恐惧和焦虑。和“70后”诗人比较，“中间代”并不是从它的前代诗人（或曰传统）哪里去追寻命名的理由，而仅仅是为了谋求在诗歌秩序中的一席之地。

    “80后”这个诗歌概念不同于“中间代”，它的登场和“70后”的出场有相近之处，都是“借壳上市”，[21]但它和“70后”的不同之处在于，“80后”诗人认为现在的“汉语诗歌的疆土主要把持在六、七十年代出生的所谓‘知识分子’或‘民间’等诗人们的手中”，所以诗坛需要重新清理，“解困和去伪”，“或者说送葬”。“80后”诗人乐观地认为，“他们在情绪上和‘朦胧诗’、‘第三代’、‘中间代’、‘70后’各种流派明显不合，他们的写作一开始便充满了对旧诗歌体制的反叛。”[22]在他们看来，连刚刚通过命名取得话语权力“70后”诗人都已经是“旧诗歌体制”中的一员了，创新和送葬的责任自然都落到了更为年轻的“80后”一代身上。他们的急迫心情表达出，“80后”这个诗歌概念的出现更像是为了抢占诗歌秩序中的一席之地，因此也就失去了在诗歌批评学上的意义。

    从以上分析可以看出，“70后”诗歌概念是为了显现和前代诗人的不同而出现的，在诗歌写作的历史上，它具有积极的意义。但是，等到以权利分配为目的的“中间代”和“80后”出现后，“70后”这个诗歌概念关于诗人写作意义上的“成长”就被掩盖起来，它逐渐被描述成和“中间代”、和“80后”一起，在世纪之交进行权利维新的诗歌运动。



注释：

[1]陈卫在《我与“70后”始末》中说，就在《黑蓝》创刊号最终付印之前，考虑到能使《黑蓝》更好地得以流传，便决定给《黑蓝》穿上一件外衣：1970年以后出生的中国写作者（简称“70后”）的聚集地。这就是“70后”概念的肇始。
[2][3]李安（陈卫）《重塑“七十年代以后”》，《芙蓉》1999年第4期。
[4]杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第176页，唐小兵译，北京大学出版社，北京，1997年版。
[5]本雅明《本雅明文选》，第296页，陈永国译，中国社会科学出版社，北京，1999年版。
[6]南帆《四重奏：文学、革命、知识分子与大众》，《文学评论》，2003年第2期。
[7] 程光炜《反对文学性的年代》，见《花城》2001年第2期。
[8]转自民刊《诗歌与人——中国70年代出生诗人诗歌展》，黄礼孩主编，
[9]刘春《2000年中国诗坛事件》，见《现场》，刘春专栏“江湖鳞爪”。
[10]小白《责任与玩笑——“70后”诗歌散论》，《汉诗发展资料》总第二期理论专号。
[11]胡续冬《作为概念股的“七十年代诗歌”》，见臧棣、肖开愚、孙文波编《中国诗歌评论：激情与责任》，人民文学出版社，2002年。
[12]转引自阿翔：《喧哗·稳重·进行——论“70后诗歌”》，见《汉诗发展资料》总第二期理论专号。
[13]见安石榴主编《外遇》，总第4期，深圳。
[14]安石榴《广东'70后诗歌:在冲锋和退避之间》，见千秋文学网（http://www.ceqq.com//mjzy/Mjzy-70/004.HTM）。
[15]阿翔《喧哗·稳重·进行——论“70后诗歌”》，见《汉诗发展资料》总第二期理论专号。
[16]参见《文学史情结笼罩下的诗坛命名——以80后为例》，《北京文学》，2003年第10期。
[17]黄礼孩《一场迟来的是个命名》，见《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》。
[18]谢宜兴《为隐蔽的呈现》，见黄梵、吴晨骏主编《南京文学评论月刊》，2002年1月号，总第3期。
[19]安琪《我参与了一个时代的诗歌建设》，见黄梵、吴晨骏主编《南京文学评论月刊》，2002年1月号，总第3期。
[20]转引自马策《吁请一个合适的韵脚》，见终点文学网（http://www.zhongdian.net）。
[21]丁成语，见《推杆进洞的愿景与现实——汉语诗坛80后生存现状》，载《诗选刊》，2004年第4期。
[22]汪峰《谁来为现时代的伪诗歌送葬——一份80后短简》，载《诗选刊》，2004年第4期。

来源：网络

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