论后中国诗歌会诗人群
论后中国诗歌会诗人群○李永军
中国诗歌会是20世30年代人数最多、影响最大的诗歌流派，几乎左右了当时的中国诗坛。但中国诗歌会自行解散之后，其流向怎样？他们是否就星散了？他们在抗战爆发以后的中国诗坛扮演了什么样的角色、发挥了什么作用，他们是否还保持着原有的流派特色，这些问题很少有人去探究、去涉猎。通过对历史材料与现象的考察与梳理，我们认为，中国诗歌会虽于1937年“八•一三”沪战爆发时、在出版了四本“国防诗歌丛书”之后自行解散了，但是由它领衔的“国防诗歌”运动并未退潮，随着抗战的炮火中国诗歌会成员及其主张的赞同者将抗战诗歌精神带到了全国各地，特别遍布于整个国统区，形成了颇具规模的“后中国诗歌会诗人群”⑴，并经历了聚合、兴盛、转移和复兴这样一个发展过程。
中国诗歌会星火燎原
（一）聚合期： 1936年秋到1937年秋
1937年8月25日抗日战争时期的第一个诗刊《高射炮》在上海诞生了。主编和主要撰稿人王亚平、延军、戴何勿、穆木天、关露、任均等均为中国诗歌会的成员，或中国诗歌会主张的赞同者。《高射炮》继承了中国诗歌会机关刊物《新诗歌》的左翼传统，使诗歌紧密服务于抗日战争，力倡诗歌通俗化、大众化，对歌谣、鼓词、小调、唱本极为重视。由于战局扩大，《高射炮》于同年9月25日停刊，共出版三期。《高射炮》停刊后，随着原中国诗歌会成员辗转来到武汉，又相继有了《时调》和《五月》等诗歌刊物。《时调》诗歌半月刊由“时调社”1937年11月1日在武昌创办，穆木天和蒋锡金主编，32开每册16页。蒋锡金说；“取名‘时调’，是时代的调子的意思。” 1938年3月1日，《时调》在出满五期后终刊。以后武汉、长沙的左翼诗歌工作者又合办《五月》，虽然只出了一期，倾向性却是十分鲜明的。与此同时，在南中国，早在1936年11月便创建了广州“艺协”属下的诗歌组，由中国诗歌会广州分会负责人温流担任组长，出版《今日诗歌》杂志，1937年初以原中国诗歌会广州分会成员为核心，成立了广州诗坛社， 同年7月1日创刊《广州诗坛》杂志。“捉住现实”是左联时期中国诗歌会的口号，也是这时广州诗坛社的基本主张。这份大型诗刊的出现，标志着左翼诗歌在广州崛起。1937年8月中旬，蒲风回到家乡主持广州诗坛社工作，经他倡议，1937年10月24日，广州诗坛社易名为中国诗坛社，《广州诗坛》改称《中国诗坛》。
从北到南，这些如群星闪耀的左翼诗歌社团及其所出版的诗歌刊物在为“中华民族的自由解放”的旗帜下，继承和发扬中国诗歌会的理论主张，紧紧地把爱国的诗歌作者团结在自己的周围。尽管这个时期成熟的作品不多，刊物存在时间也大都不长，但他们发出的那醒狮般的吼声，宣告了左翼诗歌伴随着隆隆炮声再次勃兴了，预示着一个抗战诗歌流派的形成。
（二）兴盛期：从1937年秋到1938年秋
1937年秋到1938年秋是后中国诗歌会诗人群最活跃的时期。为推进抗战诗歌运动的发展，由黄宁婴等经办的小型诗刊《诗场》并入《中国诗坛》。蒲风弃笔从戎之后，《中国诗坛》主编由雷石榆担纲，黄宁婴和鸥外鸥协助。中国诗坛社立足华南，面向全国，刊载在《中国诗坛》二卷二期上的《本社简章》明确表明他们的宗旨：“本社以团结诗歌工作者从事推进中国诗歌运动为宗旨。其主要任务为：1．建立诗歌理论；2．批判过去的诗歌；3．介绍世界诗歌；4．创造大众化诗歌。”⑵至1938年9月，中国诗坛社员已发展到一百多人。据1938年2月24日《救亡日报》报导，《中国诗坛》发行量大增，拟“征求一千册基本定户”。为实践该刊的宗旨与任务，他们经常到广州街头、剧场、广播电台去朗诵诗歌，主办诗画展览，组织工人读诗会，把抗战诗歌送到工农民众中去。同时，参加“战时文艺工作团”，到农村和军队中去做宣传工作，普及抗战诗歌。“七七”周年纪念时，他们高举火炬，走在广州大游行队伍的前列。1938年5月24日，中国诗坛社举行“诗歌日”庆祝活动，蒲风创作了《诗人》一诗，这首诗可谓是《中国诗坛》的“抗战宣言”，是后中国诗歌会诗人群献身抗战的誓词，也是这次“诗歌日”的主题。
郭沫若和茅盾等人先后到达广州，也给《中国诗坛》的新诗歌运动发展以有力的推动和积极的影响。郭沫若不仅为《中国诗坛》写诗、撰文、题辞，还参加该社的活动。茅盾1938年1月26日在《救亡日报》上撰文评述中国诗坛新秀的作品：“在广州，最近出现了不少歌咏这大时代的诗歌。单举我所读到的，已有蒲风的《抗战三部曲》，黄宁婴的《九月的太阳》，青鸟的《奴隶的歌》，雷石榆的《国际纵队》，零零的《时代进行曲》，温流的《最后的吼声》，克锋的《赴战壮歌》，都凡七种。而散见于各报各定期刊尚未结集单行者，或已结集而未出版如雷石榆之近作《华南我保卫你》，尚不能计数。”⑶这时期可谓后中国诗歌会诗人群的丰收期，仅出版的诗歌集子就有20余种之多，除茅盾前面提到的之外，还有蒲风的《在我们的旗帜下》、《黑陋的角落里》、《可怜虫》，雷石榆的《1937、7、7－1938、1、1》、《新生的中国》，陈继武的《高射炮手之歌》，彭桂萼的《震声》，等等。这时期后中国诗歌会诗人群不仅作品数量多，而且形成了自己较稳定和独特的流派风格，可以说，后中国诗歌会诗人群已经以自己紧扣时代脉搏的创作，展示了实力，受到了文坛的瞩目，构成了抗战文学中壮丽一景。
（三）转移期：1938年10月到1945年秋
羊城沦陷，烽烟战火给后中国诗歌会诗人群的活动带来重重困难。《中国诗坛》社员有的走上前线，有的辗转各地，继续从事文化宣传工作，也有部分中坚仍然在苦苦地支撑着《中国诗坛》的出版工作。1940年初，黄宁婴、胡危舟等在香港复刊《中国诗坛》，出版三期。随后，陈残云、黄宁婴等又在桂林出版了三期《中国诗坛》，因皖南事变而夭折。这期间中国诗坛社还结集出版了《诗场丛书》，这套丛书包括的诗集有：征军的《中国的射击》，陈残云的《杨村江畔》，黄宁婴的《荔枝红》，胡危舟的《投枪集》，陈芦荻的《秋天》等。1941年6月15日胡危舟、阳太阳在桂林编辑出版《诗创作》。该刊是当时大后方最有影响的诗歌刊物。在重庆，1942年5月王亚平、柳倩、方殷、高兰、郭沫若、臧云远创刊《诗歌丛刊》，先后编辑出版了两集，第一集为《春草集》，第二集为《夏叶集》。《诗歌丛刊》停刊后又有继起刊物《诗家丛刊》出版，共发行两集，第一集题名《诗人》，第二集题名《星群》。
这时期后中国诗歌会诗人群的重心应该说向云南转移了。《战歌》是他们向云南转移的结晶。《战歌》创办于1938年8月，以“救亡诗歌社”名义编辑，主编为罗铁鹰和雷石榆等。作者中穆木天、蒲风、任钧、窦隐夫等四人是左联诗歌组成员和中国诗歌会的发起人，王亚平、袁勃是中国诗歌会华北方面的负责人，陈残云、黄宁婴、童晴岚是中国诗歌会华南方面的负责人，力扬、李雷、雷石榆作为会外作者也在会刊《新诗歌》上发表过作品。《战歌》共出版九期，因“皖南事变”，与各地进步期刊一样，1941年1月被迫停刊。后中国诗歌会诗人群还出版过一套《战歌丛书》：第一集是溅波的《战火》，1938年11月出版，穆木天作序；第二集是罗铁鹰的《原野之歌》，1939年2月出版，茅盾题署封面，穆木天作序；第三集是徐嘉瑞的《无声的炸弹》，1940年出版；第四集是彭桂萼的《澜沧江畔的歌》，1940年出版，穆木天赠以序诗；第五集是穆木天的《号角》；第六集是雷石榆的《在战争中歌唱》；第七集是罗铁鹰的《火之歌》，1943年3月出版。
（四）复兴期：1945年秋到1949年夏
抗战胜利以后，回到广州的黄宁婴、陈残云、李育中、吕剑、洪遒五人组成编委会，于1946年出版了《中国诗坛》“光复版”。在光复版的四期《中国诗坛》中，争民主争自由的呼声代替了反侵略的呐喊。
1947年2月15日原中国诗歌会机关刊物《新诗歌》的“第二代”——40年代的《新诗歌》在上海诞生。1948年移至香港继续出版四辑，并同时出版“新诗歌”丛书约10本。1948年3月由于国民党迫害，《中国诗坛》也从广州再度迁到香港，以“丛刊”的形式出版，编辑由黄宁婴、陈残云等负责，内容侧重于对黑暗现实、腐败政治的讽刺。这时汇聚香港的著名作家郭沫若、茅盾、臧克家等都在丛刊上撰文或发表诗作。《中国诗坛》一时又成了重要的文艺阵地，她与《新诗歌》一起在香港掀起了左翼诗歌热潮。丛刊共出版了三辑：第一辑题名《最前哨》、第二辑题名《黑奴船》、第三辑题名《生产四季花》。随着解放战争在全国取得胜利，后中国诗歌会诗人群自觉已完成历史使命而停止了活动。
后中国诗歌会诗人群先后创办的刊物，从《高射炮》到《中国诗坛》、《诗创作》、《诗歌丛刊》，再到《战歌》，其办刊宗旨和诗歌理论主张与原中国诗歌会一脉相承，甚至一些用语完全相同，创作倾向和主导风格也惊人相似。可以说，他们是中国诗歌会所倡导的左翼诗歌运动在抗日民族战争中的继起和发展。他们的诗歌创作，就题材而言，大都具有政治的先锋性和强烈的时代色彩，抒写与抗战有关的情感和典型的人物与事件，谱写民族民主解放战争的主旋律；就抒情方式而言，大都采用直接抒情的方式，铺陈其事，直抒胸臆；他们坚持新现实主义创作方法，主导风格雄浑豪放。事实表明，他们已经形成为一个重要的抗战诗歌流派。由于其主将和骨干大多是原中国诗歌会诗人，因此将他们定名为“后中国诗歌会诗人群”是有道理的。
民族解放的战歌
（一）主题：为抗战而歌
中国诗歌会的创作强调以“新世纪的意识”引导大众，以阶级解放意识为主题，后中国诗歌会诗人群则全方位地走向了民族解放。可以说，民族解放意识成了他们诗歌的思想特质、价值取向原则与审美意识的灵魂。在当时特定的历史条件下，诗人们怀着高度的历史责任感，积极投身到抗战的洪流中。由郭沫若命名的《高射炮》的发刊诗《前奏曲》反复吟咏“我们的歌声要高过/敌人射出的高射炮”。《时调》“创刊号”的“编余语” 这样表达自己的目的和任务：“我们的工作在这里展开的将是，救亡歌曲的制作，国防诗歌的创作，通俗诗歌、朗诵诗歌、歌谣、民间俗曲的编撰。希望诗歌运动有好的开展，也想叫诗歌工作者能在救亡运动中多尽些力。”《中国诗坛》一创刊就要求诗人投身于抗战的洪流，作人民大众的歌手。《战歌》“投稿规约”的第一句便是“本刊为抗战诗歌刊物”，“谢绝那些与抗战无关的作品”。《战歌》第一卷第二期为“纪念九•一八特辑”，二卷一期为“七•七纪念特辑”。在《中国诗坛》上，我们听到雷石榆的呼喊：“我们忍受着眼前的一切艰苦，决心要踏上最后胜利的坦途。”（《人生难得这一回》）也听到了黄宁婴的歌唱：“奴隶们，记住！/咱们要在太阳底下争取解放！”（《九月的太阳》）。
（二）题材：大时代的典型事件和人物
穆木天在《论诗歌及诗歌运动》中提出，抗战诗人“他必须用他的歌声，讴歌出大时代的典型事件，典型的人物，他必须发挥出大时代的典型的情感来。”⑷后中国诗歌会诗人群的创作从不同的侧面，不同的角度，反映了民族解放战争和人民解放战争的历史风貌和进程。他们善于选择最具时代感的画面和重大历史事件入诗。黄宁婴的叙事长诗《溃退》以真实的描绘，记录了日寇大举进攻时，国民党军队却投降逃跑，造成抗战史上最悲惨的一幕——湘桂大撤退这一历史事件。同一题材还有黄药眠的长诗《桂林大撤退》等，具有史诗价值。溅波的《轰炸后的潘家湾》和罗铁鹰的《献》中的第一首，都真实地再现了1938年9月28日昆明首次被日机轰炸后的惨景。王亚平的《儿啊，娘给你报仇》将1937年10月3日日机轰炸嘉兴后的惨象永久的映入人们的脑海里。诗人们在描绘一幅幅血淋淋的图景的同时，又以浓重的笔触，讴歌抗日英雄，展示人民同仇敌忾的时代画面。蒲风的叙事长诗《鲁西北的太阳》，描述了鲁西北聊城抗日民族英雄范筑先将军率领民众开展抗日斗争，以身殉职的感人事迹。蒋锡金1937年9月发表的朗诵诗《胡阿毛》热情赞颂了“一二八”战争中为消灭敌人而英勇献身的汽车司机胡阿毛。彭桂萼的《后方的岗位》一诗里，佤族同胞为保卫祖国的疆土，消灭日寇，不仅参加了抢修滇缅铁路的大军，而且献出了“像樱花一样鲜红”的热血。此诗既是阿佤人参加抗战救国的历史记录，也是对佤族同胞爱国主义精神的高度赞颂。这样的阿佤人抗战颂歌在40年代抗战文学上是极罕见的。
（三）建造伟大民族的集体情感
强调诗人必须成为人民的忠实代言人，可以说是后中国诗歌会诗人群理论主张的核心之一。蒲风在《抗战诗歌讲话》中告诫诗人：“现阶段已不是个人主义的时代”，要“以集团的情感为情感，以大众的生活为生活，以大众的行动为行动”⑸。他们发表的诗歌理论文章几乎众口一词地认为抗战诗歌应该奏出时代的强音和大众的狂喜。《时调》“创刊号”在卷首发表了冯乃超的《宣言》，这首诗被称为“诗歌运动倡导者的宣言”，它以充沛的热情，铿锵的字句表达了后中国诗歌会诗人群对诗歌神圣历史使命的理解。《时调》第二期“编辑后记”再次强调：“在这大时代中，我们要尽量地发抒我们抗战的感情，但是，那种感情不应是狭隘的个人感情的复活，而应是伟大的民族集体的英勇的情绪。”后中国诗歌会诗人群的创作少有面向自我，咀嚼个人悲欢和感伤情绪的。他们不仅以饱满的热情，写出了广大人民经受八年战乱的痛苦，更为他们喊出了要求民主自由的呼声。王亚平的《瀑布颂》，韩北屏的《元旦试笔》，李育中的《“凯旋”》，陈残云的《醒来又睡着》，黄宁婴的《海》等诗，记下了抗战胜利后人民曾经有过的短暂的喜悦，亦录下了国民党政府“接收大员”的卑鄙嘴脸，代大众发问：“胜利已经来临了/为什么我村子里的人民/没有享受到和平？/为什么我村子里的人民/要被剿杀？”（黄宁婴《海》）
（四）主导风格：雄浑豪放
1937年8月9日穆木天、任均、林林、关露、柳倩等出席了在上海霞飞路冠茶园举行的欢迎郭沫若归国的集会。郭沫若在答谢词中勉励诗人，排斥唯美派以及为艺术而艺术一类的吟风弄月之作，抛去纤细技巧，提倡雄浑健壮作风，以利当前抗战。这次集会标志着左翼诗歌运动转入抗战诗歌的发展阶段。从此，在左翼抗战诗坛上，充溢着阳刚之气的雄浑健壮诗风成为主导。正如诗人陈残云所说：“因为我们清醒地看见，我们的国土被燃烧，我们的姐妹被奸淫，我们的江河被血染，手执长剑的敌人强占了我们的家园，我们要吼叫，要反抗，要复仇。”⑹卢沟桥炮声响起不久，穆木天写了《民族叙事诗时代》，表达自己对于反击的渴望和对于胜利的确信，宣告民族解放之战开始。蒲风的《咱们打铁匠》和《小义勇军》等诗句子短促，节奏明快，极富鼓动性，纯属一种抒情豪歌。王亚平的《瀑布颂》，以瀑布象征一泻千里，不可抵挡的民主力量，让澎湃的情感，喷涌而出。雷石榆的《华南，我们保卫你！》一诗简直就是誓死抗敌的怒吼，这首诗在1938年1月6日广州电台朗诵后，极大地鼓舞了广大民众抗战到底的决心和信心。后中国诗歌会诗人群虽说由于艺术素养、个性特点的差异，各人都有自己的艺术风格。但集体的氛围，互相砥砺与影响，使他们在创作风格上逐渐表现出异中有同来。特别是面对国土的沦陷，同胞被蹂躏，诗人们无不在吼叫，在呐喊，因而形成平白晓畅，悲壮豪迈，壮阔激昂的主导风格。
（五）推进现实主义诗潮的发展
后中国诗歌会诗人群提倡新现实主义创作方法。何谓“新现实主义”，蒲风在《抗战以来的新诗歌运动观》一文中这样解释：“新现实主义以加强倾向性——走向抗战建国为目的，其手法首重于表现现实，歌唱现实，尤其注重现实的深刻发掘与形象化。”⑺综观后中国诗歌会诗人群的创作，与中国诗歌会惊人相似的是，他们的新现实主义也是偕浪漫主义因子的。从整体上说，这一群诗人的诗作既有强烈的参与意识和使命感，有描写现实，表现现实，歌唱现实，批判现实的深刻内容，又有热情奔放，慷慨激昂，汹涌澎湃的诗歌基调。当然后中国诗歌会诗人群并不是一开始就整齐划一的走着现实主义道路的。穆木天、陈芦荻、陈残云、黄宁婴等重要成员早期皆受现代派象征主义或唯美主义影响。到了20世纪30年代中期，他们在抗战诗歌大潮冲击下，逐渐改变诗风，成为鼓动抗日救亡的活跃歌手。现实主义的倡导从五四新诗创生伊始就一直伴随诗歌的历程，但在抗战前的两个10年中，现实主义诗歌并没有从根本上改变诗坛诸种风格多元并存的格局，现实主义诗作一直在与其它各种诗歌派别彼此渗透消长的过程中艰难摸索自身的发展道路。如果说，蒲风等所倡导的现实主义道路在战前尚有几分预言的性质，那么随后爆发的全民族的抗战则使这一预言成为整个诗坛共同遵循的创作原则。全民族抗战的大时代为左翼现实主义诗歌的发展壮大提供了广阔的天地，后中国诗歌会诗人群人数众多，活动范围宽广，诗作甚丰，有力地推动了现实主义诗歌潮流的发展。
服务抗战的大众化探索
中国诗歌会开辟的“大众诗歌”道路在后中国诗歌会诗人群那里获得了普遍的认同，具有了主流诗潮的历史地位。后中国诗歌会诗人群紧紧抓住诗歌大众化这一核心问题，推进现实主义诗歌的发展。他们认为，要服务抗战，必须实现诗歌大众化。可以说，抗战时期诗歌大众化由他们倡导，由他们推广，由他们引向深入。蒲风和穆木天被公认为当时诗歌大众化最努力的倡导者和实践者。《高射炮》第三期《编辑余谈》提出：“诗歌必须真实的从腐烂的象牙之塔里解放出来，使之成为大众的读物，大众的歌声。”这是抗战诗坛上后中国诗歌会诗人群发出的关于诗歌大众化的第一声呼喊。自此以后，后中国诗歌会诗人群在各地的诗歌座谈会几乎无一例外地都要对此问题从理论到实践加以研讨。《中国诗坛》还专门设立诗歌大众化工作委员会。他们的大众化探索主要集中在旧形式利用、方言诗创作和掀起朗诵诗运动等方面。
（一）旧形式利用与方言诗创作
早在中国诗歌会时期，旧形式的利用，就被确立为实现诗歌大众化的重要途径之一。因此后中国诗歌会诗人群十分重视采用大众熟悉的各种艺术形式。在如何利用民间文艺形式的问题上，他们一致认为“旧瓶可以装新酒”，关键是必须注入新的思想，同时对于旧的调子，旧形式，加以批判、修改。出版于1937年9月25日的《高射炮》第三期为“通俗诗歌特辑”。武汉的《时调》也广泛收集民歌和民谣，研究诗歌大众化的创作和发展。1938年5月，“时调社”发起并召开“通俗文艺座谈会”，探讨诗歌通俗化和开展朗诵诗活动的问题。《战歌》第六期也为《通俗诗歌专号》。《中国诗坛》专门出版“大众化诗歌特辑”、“方言诗歌特辑”，并开辟“民歌研究”等通俗诗歌探讨栏目。与此同时，后中国诗歌会诗人群大力提倡创作方言诗，以便把诗歌广泛地传播到穷乡僻壤。蒲风1939年8月出版了客家方言叙事长诗《林肯•被压迫民族的救星》，赞扬美国第十六任总统林肯在美国南北战争期间，为维护联邦统一，逐步废除奴隶制度和解放黑人所做的努力。接着他又出版了客音体叙事诗《鲁西北的太阳》。楼栖用客家方言写出长诗《鸳鸯子》，以爱情为线索，讲述着南方农民参加抗日、翻身解放的斗争故事。作者注意吸收客家地区流行的歌本和山歌的优点，但又跳出这些旧形式的框框，成为当时提倡大众文学的成功尝试。1948年在香港“文协”的“方言诗歌工作组”中，黄宁婴负责广东方言组工作，也创作了不少方言诗，并经常评改青年粤语方言诗人的作品。他发表于《新诗歌》上的《西水潮》就是用广东方言写成的一首佳作。
为了拓宽创造新形式的思路，许多诗人都努力向边缘艺术探索。考虑到歌曲有更大宣传鼓动效果，他们注重诗歌与音乐的联系，让诗插上乐曲的翅膀飞入人民大众之中，汇入时代最强音。他们的一些诗作，被李焕之等作曲家谱成歌曲之后，广为传唱，产生了极好的社会影响。如蒲风的《抗战三部曲》、克锋的《赴战壮歌》和《战士之歌》、雷石榆的《国际纵队》等诗集中的不少诗被谱成了歌曲。他们也很注重诗歌与图画的联系，无论是报刊杂志，还是街头墙报，都有他们创作的配画诗、连环图画诗等。他们还注重诗歌与木刻的配合。陈芦荻、陈残云、黄鲁等诗人和木刻家黄新波、赖少其、梁永泰合作，搞街头诗画展览，编印《抗战诗画》。这是抗战中诗与木刻的最早结合。音乐、图画、木刻、剪纸，都是大众最喜欢的艺术形式。诗歌能与它们配合，扩大了自己的读者范围，产生了更广泛的影响。正如蒲风总结的：“这一个时代，新歌词的大批传播，下至牧童也晓得略哼几句，总给与新诗的大众化一个臂助。漫画木刻有时更给诗句以形象的配合映照，对于大众化的推广，也算很有帮忙的。”⑻
（二）掀起朗诵诗运动
后中国诗歌会诗人群继承和发展了中国诗歌会的诗歌理念。中国诗歌会在诗歌听觉化方面迈出了强化诗歌听觉艺术特征的第一步，后中国诗歌会诗人群则将诗歌的听觉艺术特征本质化，并将诗歌听觉化作为实现大众化的一条基本路线，掀起了一场轰轰烈烈的诗歌朗读运动。
后中国诗歌会诗人群认为，诗歌在其本质上应该是为“耳朵而创作”。穆木天提出：“并不是诗中，有朗读诗和非朗诵诗之分，而是一切的诗——不管是讽刺诗，还是叙事诗——都应该是朗读的。”⑼任均进一步明确指出：“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是耳朵而创作的。”⑽在他们看来强调诗的听觉艺术特征和开展诗的朗诵运动，是诗的本质的一种回归，更是在现阶段中实现大众化的一条基本路线。蒲风说：“而目今歌咏会之深深得到民众欢迎，便证明了我们的诗歌的大众化。”⑾
朗诵诗既是“听的诗”，自然以群众能够听得懂为基本要求，但又必须是诗。后中国诗歌会诗人群在这方面做了许多努力，取得了较大的成绩。他们对诗歌如何实现听觉化展开了较深入的讨论。仅《战歌》就发表了有关诗歌大众化和诗歌朗诵问题的评论文章六万字。穆木天认为：“朗诵诗的内容，应当切实于民众的生活，朗诵诗的话语，应当是民众的口语，朗诵诗的情感，应当是抗战总动员中民众的情感。”而且在诗的结构不宜太繁，句子不应太长。“应该是直线条的、粗线条的、洪钟一般响亮的诗歌。……那不是《毛毛雨》，更不是《渔光曲》，还要超过了《开路先锋》而成为《保卫马德里》和《义勇军进行曲》。”⑿
除了理论上的认真探讨，他们还大量创作“听的诗”。女作家彭慧的代表作《怀念被敌船载去的孩子们》就是一首叙事兼抒情的长篇朗诵诗。作品根据日军将沦陷区儿童劫运到东京的罪行写成，控诉日寇的暴虐行径，表达了一个中国母亲对日寇的无限愤恨和对孩子的深沉爱恋。这首诗在电台和学校集会上朗诵，使听众深受感动，泪湿衣襟。王亚平的《在沦亡的国土上》、《冲锋歌》，蒋锡金的《胡阿毛》等篇章作为“听的诗”都曾在各地的集会或电台朗诵。穆木天的《去打游击战》以张老五和王老三两人的对白，叙述他们各自流亡的经历，揭露了敌寇亡我中华的阴谋，号召乡亲加入游击队员行列，投入抗日斗争。诗作写得琅琅上口，曾被剧团朗诵。他的《南国的花、火一般红》描绘南国人民纷纷觉醒，守土为国，格调明快，富有号召力和煽动性，充分实现了诗歌听觉化。
20世纪30年代中国诗歌会也提倡过朗诵诗，但迫于环境的险恶，未能真正实行，创作范围始终未能突破“少数人”的圈子。抗战初期，朗诵诗运动伴随着抗日救亡声浪的高涨应运而生，并发展成一个全国性的最具有现实性和时代特色的诗歌运动。朗诵诗直接诉诸听众的视觉与听觉，把战斗的现实的内容和民族感情直接传导给人民大众，无论在数量和质量上，都是过去所无法比拟的。朗诵诗运动确是中国新诗向走近民众所迈出的最坚实最值得骄傲的一大步。正如蒲风总结的：“假如前一个时代就开始有了大众化运动，实不如说那时才开始成长，今日方始裂出了新鲜的花。”⒀
（三）由抒情向叙事滑动
为密切配合抗战和实现诗歌大众化，后中国诗歌会诗人群提倡抒情短诗创作。“七•七”事变以后，他们亢奋地抒写了一曲曲抗战的颂歌。玄珠（茅盾）在《〈时调〉》短文中指出该刊是一个战斗的单位，其特点是作品短小精悍。蒲风提出，“目今，在抗敌的炮声中，简短的形式又最为必要。”⒁他连续出版了《街头诗歌》、《儿童亲卫队》、《真理的光泽》、《在我们的旗帜下》等短诗集，以短促有力的诗句震撼着战斗者的心。出版于1939年的《儿童亲卫队》，是中国新诗史上第一部儿童诗专集，有不少新鲜活泼的短诗，如《夜虫》、《蛙声》、《星星》等。彭桂萼的《震声》、《澜沧江畔的歌声》、《边塞的军笳》、《怒山的风啸》等都是抒情短章集合起来的集子，反映了从“芦沟桥事变”到滇西抗战这一历史时期澜沧江畔各族人民的战斗生活。这些短诗大都写得玲珑清新。陈残云的抒情短章朴实而凝重，在散行中蕴含着自然的韵律，艺术上自成格调。陈芦荻的一些玲珑小诗，写的虽是生活中的片断思绪或点滴情怀，但仍透露出抗战的时代气息，如《馈》、《短吟两章》等。
如果说，后中国诗歌会诗人群在抗战之初，还只是一片激情的歌唱，那么到了抗战中后期，就比较注重叙事，并较好地将叙事与抒情熔合为一体。蒲风于1937年12月出版了长达2300多行的叙事诗《可怜虫》，叙写了男主人公林伟辛与日本女子相爱、结婚、生女，最后被抛弃的故事，将爱情与政治斗争联系在一起。《可怜虫》既发扬了《六月流火》抒情的长处，又有引人入胜的故事情节，以及贯穿始终的中心人物，在人物形象上，对林伟辛、静子和台灵的刻画比较集中、丰满。从《六月流火》到《可怜虫》，蒲风的叙事诗创作更加成熟，也代表了后中国诗歌会诗人群对叙事诗艺术的开拓与发展。接着蒲风又出版了《林肯•被压迫民族的救星》和《鲁西北的太阳》两首叙事长诗，可谓带了重视叙事诗创作的头。一部分后中国诗歌会诗人开始由单纯抒情向抒情与叙事结合转变。陈芦荻的反映家乡农村生活的《桑野》，既是叙事长诗，也是抒情长诗。诗人采用拟人化的手法，赞颂“桑野”的抚育之情，更赞美“桑野”养育大的乡人的优秀品质，同时愤怒地揭露那些毁坏“桑野”的家伙的丑恶嘴脸。全诗以叙事为主，十分自然地融合了写景与抒情，充满着激昂之情和煽动力量。黄宁婴的《溃退》，黄药眠的《桂林大撤退》和楼栖的《鸳鸯子》等都是很著名的叙事长诗，同时又充满了抒情意味。在《战歌》杂志中，反映前方（特别是晋察冀边区）战斗的诗篇，多数是带有浓厚叙事成分的抒情诗。在易河的《夜走龙王庙》中，写边区战士夜过山西大名府去赶部队；克锋的《血的故事》讲述了我军被俘的战士受尽日寇的酷刑后逃出虎口，智歼敌军的故事；雷石榆的《响应》则讲述的是山西煤矿工人配合游击队歼灭敌寇的故事；兆澜的《大消河的渔人》叙述渔夫潜行回乡，炸毁敌人的车辆的英勇事迹；陶行知的《赵老太太》热情歌颂带领儿孙组织东北义勇军抗日的赵老太太的动人事迹……
后中国诗歌会诗人群特别强调诗人、诗歌与战争、政治的密切联系，要求诗歌抒写抗日民族战争这一中心主题。1938年2月26日，中国诗坛社专门举行了“诗歌与政治”的讨论会，雷石榆主持，蒲风、陈残云、张清水、叶流、胡危舟、黄宁婴、苏艾、陈芦荻等出席。他们对“诗歌与政治”的关系问题的共同看法是：诗歌与政治密不可分。蒲风说：在现阶段，“诗歌应是斗争的武器”，“应反映政治的步伐”。陈残云提出：“政治可以转变诗歌，诗歌也可转变政治。”张清水则表示：“诗歌跟政治配合起来，讴歌战士的英勇，诅咒敌人的残暴，挞伐尚留存于现阶段的一切污秽、腥毒。”陈芦荻更认为：“现阶段的诗歌任务，不单要跟着政治走，并且要飞跃在政治的前头，指示光明的大道给政治去走。”⒂在特殊的历史时期将诗歌作为抗战宣传的工具虽有相当的合理性，但这种急功近利的思想，必然使其创作在一定程度上以牺牲诗美为代价。他们不但没能克服中国诗歌会急功近利的创作思想，甚至走得更远。后中国诗歌会诗人群一方面在内部排斥新诗传统中由象征派，新月派，现代派所贡献的诗学因素，另一方面则把诗歌的时代性、战斗性推向极点，甚至与艺术性本身对立起来，认为诗歌“需要政治内容，不是技巧”。再者，踏着硝烟走向诗坛之初，这群年轻的诗歌爱好者中，有不少人尚缺乏艺术素养，在创作实践过程中对如何借鉴和吸收中外古今的艺术营养，并不那么注意，加上长期处于紧张的战斗环境，一般都难以对作品进行反复的推敲与艺术锤炼。因此，其中有不少作品不尽令人满意。一些作品或仓促成章，缺乏锤炼；或堆砌口号，狂热有余抒情不足。有的诗人以概念、标语口号为荣，甚至认为只有用“含着强烈的而充实的感情的标语口号的诗”的形式，才来得及“装住”沸腾的热情。读者无法从其时代精神中得到诗的满足。王亚平在叙事长诗方面的探索失败即缘于此。王亚平先后写下了《地狱》、《血战亭子山》、《失地上的故事》、《血的斗笠》、《塑像》、《静静的修河》、《二岗兵》、《红蔷薇》、《同志，骄傲当属于你们》等一系列的叙事长诗，但由于诗人注重的是内容的表达而忽视艺术技巧，最终失败了。这是后中国诗歌会诗人群留给诗坛的历史教训。
注释：
⑴龙泉明最先发现这个诗歌流派，并把它定名为“后中国诗歌会诗人群”，见龙泉明著《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999年版，第462页。
⑵、⑶陈颂声 邓国伟：《论中国诗坛社及其〈中国诗坛〉》，《中山大学学报》，1984年第四期。
⑷陈惇、刘象愚编选：《穆木天文学评论选集》，北京师范大学出版社，2000年12月第一版 第246页。
⑸、⑺、⑻、⑾、⒀、⒁黄安榕 陈松溪编选：《蒲风选集》，海峡文艺出版社，1985年6月第一版，第912、751、750 、905、750、925页。
⑹陈残云：《南国诗潮－〈中国诗坛〉诗选•序》，转引自黄树红《论“中国诗坛”派的抗战诗》，《广州教育学院学报》，1995年第四期。
⑼穆木天《诗歌朗读与诗歌大众化》，蔡清富 穆立立编《穆木天诗文集》，时代文艺出版社，1985年12月第一版，第362页。
⑽、⑿参见章绍嗣《抗战文艺散论》，湖南人民出版社，1996年3月第一版，第Ｐ84－85、88页。
⒂参见苏光文：《抗战诗歌史稿》，四川教育出版社，1991年第55页。
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